Lorca: Seven Volumes, One Life

— Se un vello profesor de piano non morrese de súpeto en 1916, quizais a literatura universal perdería un dos poetas máis grandes do século XX.

— Buf, que pensamento, verdade?

— Totalmente. Porque Federico García Lorca nunca quixo ser escritor. A súa ambición non tiña nada que ver coas follas en branco. A súa ambición era tocar o piano e marchar a París para ser concertista, pero o destino interpúxose.

— A combinación do falecemento do seu mestre e a negativa rotunda da familia a deixalo ir a Francia pechou de golpe a tapa dese piano.

— Iso é. E esa enerxía creativa tan desbordante, ao quedar sen teclas, tivo que buscar un novo mecanismo para saír. E fíxoo a través das palabras. Hoxe imos facer unha inmersión a fondo xustamente nese proceso, nunha transformación brutal: como o músico frustrado se converte na voz poética de España. E imos facelo guiados por un proxecto monumental que acaba de lanzar a Asociación Cultural Mestre Mateo na súa biblioteca dixital.

— Falamos da edición Federico García Lorca. Obra literaria completa. Son sete volumes, un traballo editorial inmenso. Os dous primeiros dedícanse á poesía; do terceiro ao quinto mergúllanse no teatro.

— Claro, o teatro lorquiano. Case nada.

— O sexto céntrase na prosa e o sétimo recolle conferencias, alocucións e homenaxes.

— Pero falta algo, non?

— Si: unha decisión moi intelixente dos editores foi deixar o epistolario fóra desta colección.

— Por que?

— Porque as súas cartas son un universo tan vasto e complexo que mesturalas aquí afogaría o resto da obra. Reserváronse para unha futura serie dedicada só á correspondencia.

— Ten todo o sentido. Pois o noso foco hoxe vai estar posto no volume I, a poesía da primeira década creativa, de 1918 a 1928. Pero non imos simplemente recitar títulos: queremos coller os textos e conectalos co latexo da súa vida. Onde estaba Lorca fisicamente? A quen amaba? Que sufría?

— Iso é o que lle dá sentido aos versos. E a historia comeza nun terreo moi concreto, a Vega de Granada. Lorca nace en 1898 en Fuente Vaqueros, nunha familia cunha situación económica peculiar.

— Si: o pai, Federico García Rodríguez, era un labrego, pero un labrego que fixo unha fortuna rápida grazas ao boom da remolacha azucreira nesa zona.

— O boom da remolacha, quen o diría.

— E este detalle non é anecdótico. Esa nova riqueza xerou unha burguesía rural emerxente, o que lles permitiu mudarse á capital, a Granada, en 1909, e darlles aos fillos unha educación que doutro xeito sería imposible. E aí entra a figura da nai, Vicenta Lorca, que era mestra de escola. Ela convértese na canle pola que entra a literatura na casa.

— Mentres o pai puña os cartos, por así dicilo, para que Federico tivese ese profesor de piano, Antonio Segura Mesa.

— Exacto. Entón, cando o mestre morre e o pai lle prohibe ir a París, Lorca queda atrapado. É como unha gaiola de comodidade burguesa. E nesa frustración empeza a xestar o seu primeiro gran traballo, o Libro de poemas, publicado en 1921.

— Imos debullar isto, porque as fontes din que é un libro atravesado pola nostalxia da infancia na Vega, dun mundo rural que el sente que está perdendo. Hai un fragmento que ilustra perfectamente como traslada a música ao papel. Cito do castelán orixinal: «Mi alma, entre la duda gris crepuscular, se extiende vibrante, sin alas ni forma…».

— O fascinante aquí é esa palabra, «vibrante». É o núcleo mecánico da súa poesía incipiente.

— A que te refires con mecánico?

— Lorca non intenta facer unha descrición fotográfica. Cando fala dunha alma que se estende sen alas nin forma, está buscando unha resonancia, como un eco. Pensa no piano: cando tocas unha tecla e pisas o pedal, o son expándese sen unha forma física. El tenta replicar ese efecto acústico coa lingua española.

— Claro, é un músico usando palabras como acordes. Pero ese eco do campo ten os días contados. En 1919, grazas a Fernando de los Ríos, dá un salto enorme: vaise a Madrid. Deixa o faladoiro do Rinconcillo en Granada e instálase na Residencia de Estudiantes.

— Que non era un colexio calquera: era o epicentro absoluto da modernidade en España.

— Inspirada en Oxford e Cambridge, non?

— Iso é. Era un fervedoiro deseñado para conectar a mocidade coa vangarda europea. Polos seus salóns pasaba xente como Einstein. Imaxina o ambiente. E alí crúzase con Buñuel, con Pepín Bello e con Salvador Dalí.

— O choque para o neno da Vega tivo que ser tremendo. Madrid tíralle á cara todo o cosmopolitismo e as novas correntes. E o froito dese choque son as Suites, escritas entre 1920 e 1923. As fontes falan de que aquí abandona a poesía decimonónica e achégase ao cubismo.

— E ao creacionismo.

— Pero agarda un momento: como se aplica o cubismo á literatura? Eu entendo un cadro de Picasso onde ves os perfís dunha cara todos mesturados, pero as palabras teñen que lerse nunha liña, unha detrás doutra. Como logras iso nun poema?

— Rompendo a sintaxe lóxica. Nas Suites Lorca non che conta unha historia con presentación, nó e desenlace: o que fai é fragmentar a realidade e lanzar imaxes moi breves, aparentemente desconectadas. Obrígate a reconstruír o cadro mentalmente.

— Entón o texto xa non é unha xanela, é un espello roto onde cada anaco reflicte unha idea. Pero con tanta vangarda europea, a pregunta obvia é: borrou Madrid as súas raíces andaluzas? O normal sería renegar do folclore para ser o máis moderno do lugar, non?

— Pois o paradoxo é que ocorreu xustamente o contrario. A distancia física de Granada e esas ferramentas do cubismo, de romper as cousas, déronlle o distanciamento analítico para entender o sur doutra maneira.

— Ou sexa, non renega de Andalucía.

— Para nada. Madrid ensinoulle a mirala sen caer no costumismo barato. Deulle un bisturí para separar o folclore para turistas da traxedia milenaria real. E ese reencontro coa verdadeira raíz cristaliza de forma espectacular cando volve a Granada en 1922, xunto cunha figura clave: Manuel de Falla. O xenial compositor, uns vinte e dous anos maior ca el, organiza o Concurso de Cante Jondo na praza dos Aljibes da Alhambra. O obxectivo era salvar a siguiriya pura.

— Diferenciala dese flamenquismo comercial de taberna, non?

— Iso é. E Falla achegou aí un rigor analítico fundamental. Tiña unha teoría musical que vinculaba as orixes do cante coa música litúrxica bizantina.

— A ver, aclárame isto da influencia bizantina, porque parece un salto enorme. Que ten que ver un canto litúrxico cristián de Oriente cunha copla nunha cova do Sacromonte?

— O segredo está nunha palabra técnica: a microtonalidade.

— Explícame iso.

— A música occidental normal estrutúrase en tons e semitons. Son as teclas brancas e negras do piano.

— Ata aí chego.

— Pois a música bizantina orixinal, e tamén o cante xitano máis puro, usa microtons: frecuencias vocais que están xusto no medio desas teclas do piano. Son queixumes, divisións do ton que un pentagrama europeo normal nin sequera pode escribir.

— Entón non era só xente cantando con moito sentimento?

— Que va. Era un sistema musical milenario, conservado oralmente, que estaba a piques de desaparecer. Lorca asimila toda esa teoría de Falla e escribe o Poema del cante jondo. Nas fontes hai unha cita dunha conferencia súa preparatoria para o concurso. Di: «Hay coplas en que el temblor lírico llega a un punto adonde no pueden llegar sino contadísimos poetas». E recita dous versos populares: «Cerca tiene la luna / mi amor». Eses dous versos son maxia pura, porque conteñen esa mesma microtonalidade, pero na linguaxe.

— Como é iso?

— Cando Falla e Lorca os analizan, danse conta de que non hai adxectivos. O pobo andaluz colle a inmensidade do cosmos, a lúa, e a dor máis fonda, a morte do amado, e colócaas na mesma frase, sen recheos.

— Exacto. Ese nivel de compresión é o que Lorca quere alcanzar na súa poesía: limpar os adornos románticos e deixar só o óso.

— Pero a limpeza definitiva deses adornos, curiosamente, non se produce no sur: prodúcese bañada pola luz do Mediterráneo. As viaxes a Cadaqués.

— E iso é entre 1925 e 1927. Viaxa convidado pola familia de Salvador Dalí. Aquí entramos nunha das relacións máis determinantes da historia da arte española.

— Unha relación moi complexa, que vai moito máis alá da simple amizade. Houbo unha tensión emocional desbordante, con Lorca namorado tentando seducir a Dalí, e Dalí resistíndose. Pero, máis alá diso, a nivel intelectual Dalí converteuse no crítico máis feroz de Lorca.

— O que soa a absoluta contradición. Como pode alguén que vén das entrañas da dor andaluza someterse ao xuízo dun pintor catalán que defende a simetría aséptica e o surrealismo?

— Porque Dalí actuaba como un foco de quirófano, como unha luz moi fría. Granada era unha cidade de sombras, de laios; pero o Mediterráneo de Cadaqués era luz pura, brillante. Dalí repudiaba calquera cousa que fose sentimental, e iso obrigou a Lorca a extirpar o sentimentalismo da súa obra.

— E iso explica por que os libros desa época, Primeras canciones e Canciones, soan tan diferentes.

— Lorca absorbe esa luz xeométrica, xoga con imaxes moito máis depuradas. É unha época de grande explosión creativa: ata debuxa e expón nas Galerías Dalmau de Barcelona. E todo ese adestramento técnico estoupa no ano 1928, no cumio da súa fama: a publicación do Primer romancero gitano.

— O impacto dese libro é difícil de dimensionar hoxe. Foi un fenómeno de masas instantáneo, o maior éxito desde as Rimas de Bécquer, din as fontes. De súpeto, Lorca é aclamado en todo o país.

— Porén, xusto nese cumio prodúcese a súa peor crise emocional. O gran paradoxo da súa vida: cando todos o aplauden, el afúndese no abismo, porque Dalí comeza a afastarse del.

— Si. En cartas moi crueis, Dalí despreza o Romancero. Dille que é tradicional, que está atado ao costumismo vello.

— Imaxinemos o afundimento de Lorca: a persoa da que máis ansiaba a validación dille que a súa obra mestra é unha antigualla.

— A traxedia é que foi radicalmente incomprendido. O público adoraba o libro porque vía lúas e coitelos; quedaron coa codia folclórica. Puxéronlle a etiqueta de poeta xitano, un disfrace que el mesmo acabou aborrecendo, porque a xente non vía a inmensa maquinaria vangardista que había debaixo dos versos.

— Falemos desa maquinaria. As fontes sinalan que o Romancero mesturaba o formato medieval do romance con imaxes chamadas gongorinas. Que pinta Luis de Góngora nun libro sobre xitanos andaluces dos anos vinte?

— En 1927 celebrouse o tricentenario de Góngora. Foi o evento que uniu a Xeración do 27. E Góngora, no seu tempo, construía metáforas hipercomplexas e levaba obxectos comúns a categorías míticas. Lorca absorbe esta lección maxistral.

— Entón colle os xitanos marxinados e, no canto de facerlles un retrato pintoresco, elévaos.

— Convérteos en semideuses mitolóxicos, con imaxes cubistas de extrema complexidade. É unha obra moderna enmascarada de folclore. O público aplaudía a anécdota, o envoltorio, pero ninguén vía o xenio que operaba aí.

— E precisamente o desafío hoxe é limpar esas lecturas preconcibidas. Aí é onde o traballo da Asociación Cultural Mestre Mateo neste volume I é tan importante.

— A edición do libro non é un simple envoltorio, verdade?

— É unha ferramenta de lectura deseñada para restituír a dignidade dos poemas. Entremos nos detalles. Cando colles o volume, atopas unha orde cronolóxica: Libro de poemas, Suites, Cante jondo, as Canciones, ata chegar ao Romancero. Pero os editores distinguen os libros publicados en vida dos póstumos. Por que é vital isto?

— Porque os libros póstumos, como as Suites, moitas veces foron ordenados por terceiras persoas a partir de manuscritos dispersos ou proxectos inacabados.

— Iso é: diferenciar os textos que teñen a aprobación de Lorca dos que foron rescatados do seu obradoiro dálle un compás ao lector.

— Sabes cando é o cadro rematado e cando son bosquexos.

— Exactamente. E logo está a gran decisión visual: a maquetación como unha estampa. Cada poema vai impreso na súa propia páxina, de xeito individual. Non os amontoan para aforrar papel.

— É unha declaración de principios editoriais fantástica. Igual que nunha galería de arte moderna esixes unha parede branca arredor do cadro para absorbelo.

— Claro, non enches a parede de cadros ata o teito.

— Pois o mesmo coa vangarda literaria. Os poemas breves dos anos vinte precisan que a persoa lectora faga unha pausa completa antes de pasar ao seguinte.

— Entón ese branco enorme arredor de catro versos é a tradución física da música de Lorca.

— É un silencio musical. O silencio é o que lle dá sentido á nota, igual que o branco llo dá á palabra. O pianista atopou na maquetación unha forma de impoñer os tempos que xa non podía tocar, e este volume garante que eses silencios se preserven.

— Incrible. Para ir pechando esta inmersión, miremos a viaxe que acabamos de facer polos primeiros dez anos de vida literaria de Lorca.

— Unha viaxe vertixinosa. Arrancamos na Vega de Granada, cun neno músico frustrado; vimos o terremoto do salto á Residencia de Estudiantes en Madrid, onde o cubismo o esnaquizou e o reconstruíu; logo, a baixada ás covas con Falla para rescatar o cante jondo; a luz cirúrxica de Dalí en Cadaqués; e finalmente o éxito estoupante, e agridoce, do Romancero.

— Unha década onde o afán por Europa colidiu cunha baixada arqueolóxica ás raíces, e forxou un metal estético único.

— Despois de revisar todo isto, quero deixar no aire un último pensamento. Empezabamos lembrando a morte daquel profesor de piano, Antonio Segura Mesa, unha desgraza rotunda para o adolescente Federico. Pero pensade un momento na cantidade de excelentes concertistas de piano que existiron nos anos vinte. Centos. E ningún deles alterou a identidade cultural de todo un país como o autor do Romancero gitano. Acaso a morte dese profesor non foi un dos golpes do destino máis beneficiosos para a nosa cultura?

— É unha mecánica desapiadada: unha perda a pequena escala obriga o xenio a tomar un desvío e acaba xerando un patrimonio de todos. O prezo pagouno Lorca na súa intimidade; o beneficio recadámolo nós un século despois.

— A proposta queda feita. Cando poñades os ollos neste volume primeiro da Biblioteca Dixital Mestre Mateo e vexades un deses poemas curtos no centro da páxina, fread un instante a lectura.

— Que observen o branco.

— Iso é. E alí, nese silencio de papel, fagan o esforzo de escoitar as notas daquel vello piano que xamais chegaron a tocar. Ata a próxima inmersión.

— Imaxinade por un momento publicar un libro tan abrumadoramente exitoso que, da noite para a mañá, lle rouba por completo a identidade a quen o escribiu.

— O peor pesadelo de calquera artista.

— Literalmente. O público obsesiónase cunha versión caricaturizada do autor e exíxelle que repita a mesma fórmula unha e outra vez. Hoxe, na era de internet, chamariámoslle a iso unha relación parasocial tóxica. Pero isto non pasou en TikTok nin en Twitter: pasou en 1929. Federico García Lorca acababa de publicar o Romancero gitano e foi un fenómeno de vendas masivo.

— Masivo, si. Pero en lugar de celebralo, o poeta sentíase asfixiado, atrapado nun personaxe folclórico que non o representaba en absoluto.

— E ese é o punto de partida da nosa análise de hoxe. Esa sensación de asfixia é o motor de todo o que imos analizar nesta inmersión. O éxito do Romancero provocou que o público o reducise a unha especie de poeta xitano, ignorando por completo a súa complexidade intelectual.

— Un encasillamento brutal. E por se fose pouco, os seus propios amigos vangardistas, xente como Salvador Dalí ou Luis Buñuel, criticaron a obra por considerala demasiado tradicional.

— Ou sexa, chovíanlle os paus por todos os lados.

— Por todos os lados. E a todo isto súmalle unha crise persoal profundísima: unha ruptura sentimental moi dolorosa co escultor Emilio Aladrén e unha loita interna moi forte coa súa propia identidade sexual. O seu mundo colapsara por completo.

— E para entender como se reconstrúe un artista despois de que a súa identidade salte polo aire dese xeito, hoxe imos mergullarnos no volume II da Obra literaria completa de Federico García Lorca, editada pola Asociación Cultural Mestre Mateo. Abarca a súa poesía entre 1929 e 1936. A nosa misión é rastrexar case mes a mes como as viaxes, os amores e o panorama político daquel momento moldearon os anos máis complexos da súa vida.

— Unha etapa fascinante.

— Imos debullala. Situémonos en 1929. Lorca non pode respirar en España, necesita fuxir. A pregunta é: cara a onde vai un poeta andaluz tan profundamente rural para escapar de todo o que coñece?

— Pois ao lugar máis oposto posible. O seu antigo mestre, Fernando de los Ríos, aconséllalle un cambio de aires radical, así que Lorca sobe a bordo do Olympic e pon rumbo directo a Nova York. Da Vega de Granada á selva de asfalto. De paisaxes tranquilas a unha metrópole que el mesmo definiría máis tarde como un lugar de «alambre y muerte». Chega no verán do 29, matricúlase na Universidade de Columbia, pasea por Harlem…

— E imaxino que ese choque cultural tivo que ser tremendo. Pero creo que hai un compoñente humano aí, non?

— Moi forte. Sente unha conexión case inmediata coa poboación negra. Identifícase coa súa marxinación, do mesmo xeito que facía cos xitanos en Andalucía.

— Cambia o escenario, pero recoñece a mesma dor.

— Exactamente. Pero o verdadeiramente impactante, o que lle cambia a perspectiva para sempre, é o que presenciaría uns meses despois: outubro de 1929, o crack de Wall Street, o colapso financeiro máis famoso da historia.

— E segundo a documentación deste volume, non o leu no xornal uns días despois, verdade?

— Que va. As fontes biográficas e as súas propias cartas revelan que foi testemuña ocular. Describe como pasou máis de sete horas na rúa, atrapado nunha multitude presa do pánico absoluto.

— Sete horas.

— Sete horas. Viu homes chorando polas escaleiras dos edificios, oficinistas desmaiados na beirarrúa. Viu como se evaporaban miles de millóns de dólares en cuestión de horas.

— Imaxina iso para el, que viña dun mundo onde o valor das cousas estaba ligado á terra, ao traballo físico coas mans. Ese espectáculo dunha riqueza invisible e devoradora resultoulle terrorífico.

— E todo ese terror, ese choque frontal contra o capitalismo desbocado, é o que acaba xestando un dos libros fundamentais do século: Poeta en Nueva York. Pero a poesía aquí cambia drasticamente. Se che parece ben, imos ler un pequeno fragmento no castelán orixinal, do poema «Nueva York. Oficina y denuncia».

— Adiante.

— Di así: «Debajo de las multiplicaciones / hay una gota de sangre de pato. / Debajo de las divisiones / hay una gota de sangre de marinero. / Debajo de las sumas, un río de sangre tierna».

— Esa pasaxe é clave para entender a transformación de Lorca. Pon os pelos de punta. Abandona a métrica tradicional por completo, abraza o verso libre e o que os críticos chaman imaxes herméticas. Está definindo a civilización mecanizada como algo que perdeu o contacto coa terra, algo que se sostén basicamente polo sacrificio dos máis vulnerables.

— E a gota de sangue representa iso: a vida real esmagada para manter a maquinaria dos números. Pero agarda un momento: cando dis imaxes herméticas, que significa exactamente nese contexto? Porque «sangue de pato debaixo das multiplicacións» é algo que simplemente non ten sentido lóxico.

— É unha gran pregunta. Unha imaxe hermética é aquela que está pechada a unha interpretación puramente lóxica ou literal.

— Ou sexa, non hai que buscarlle a lóxica matemática.

— Exacto. Lorca non quere que quen lea o poema resolva unha adiviña coma se fose un sudoku: quere que sinta unha emoción irracional. Non tes que entender por que hai sangue baixo as divisións; tes que sentir a violencia oculta.

— A deshumanización que hai detrás dos papeis.

— Iso mesmo. Esa deshumanización fría que se agacha detrás da burocracia e das finanzas. Ese é o triunfo da súa etapa neoiorquina: atopar unha linguaxe nova para un horror novo. O fascinante é ver como a cidade se converte en xeometría e angustia nos seus versos.

— Teño unha analoxía na cabeza: é como coller un cantautor acústico moi arraigado á súa terra e soltalo de súpeto no medio dun festival distópico de noise rock industrial.

— Moi boa comparación.

— Como sobrevive a este contraste tan agresivo? Despois de esnaquizar a súa identidade poética nesa metrópole, como reconstrúe o seu centro de gravidade?

— Buscando un refuxio. Na primavera de 1930 Lorca foxe desa frialdade mecánica e viaxa a Cuba. E Cuba funciona como o antídoto perfecto.

— Necesitaba calor humana, entendo.

— E tanto. Segundo os testemuños da época, alí rexorde. El mesmo describe A Habana nas súas cartas como un Cádiz grande, pero con máis calor e cun ritmo vibrante. Reláxase, toma bebidas típicas como as champolas de guanábana, toca o piano na casa de familias locais como os Loynaz e, de forma moi significativa, vive a súa sexualidade cunha liberdade moito maior.

— Moito máis da que tiña na España pechada daquel momento.

— Exacto. Recupera o pulso vital. É un renacer. Pero esa pausa no paraíso non dura para sempre. No verán do 30 volve a España, e o país ao que regresa está a piques de sufrir o seu propio terremoto político e social. En 1931 proclámase a Segunda República. De súpeto hai un goberno novo, un clima de apertura, e Lorca asume a dirección de La Barraca, un teatro universitario itinerante.

— Un proxecto precioso.

— A idea era meter estudantes en camións e levar o teatro clásico, Lope de Vega ou Cervantes, aos pobos máis remotos de España, onde a xente nunca vira teatro. Reflectía a súa crenza profunda de que a arte non debía ser un privilexio das elites urbanas. Cría firmemente que o teatro tiña o poder de cambiar a sensibilidade dun país enteiro.

— A ver, aquí teño que facer de avogado do demo.

— Dime.

— Dis que toma a dirección de La Barraca, un proxecto impulsado e financiado polo goberno da República. Sendo obxectivos, iso soa bastante a propaganda estatal, non? Usar o artista máis famoso do momento para que vaia polas vilas vendendo, dun xeito indirecto, os ideais do novo réxime. Convértese Lorca nun panfletista político?

— É unha obxección moi razoable se o miramos desde fóra, pero as fontes que manexa esta edición deixan claro que non foi así. Lorca trazaba unha liña inquebrantable entre a súa convicción social e a súa obra persoal. Negábase rotundamente a subordinar a súa poesía ou a súa dramaturxia a ningunha ideoloxía partidista.

— Ou sexa, separaba o traballo de divulgación da súa propia obra.

— Exactamente. De feito, xustamente na época en que dirixía La Barraca e achegaba os clásicos ao pobo, en privado estaba escribindo as súas obras máis vangardistas e escuras, teatro surrealista puro, como El público ou Así que pasen cinco años: pezas que trataban abertamente o desexo homosexual e que el mesmo sabía irrepresentables comercialmente naquel momento. O seu compromiso social era real, pero a súa voz artística mantíñase absolutamente independente, fiel ás forzas atemporais: o amor, a morte, a arte.

— Ese equilibrio parece case imposible de manter, pero lévao á súa máxima expresión cando a súa fama dá outro salto transatlántico. No outono de 1933 cruza de novo o océano no barco Conte Grande, esta vez cara á Arxentina.

— Ao hemisferio sur, a Bos Aires. Se en Nova York era un estudante deprimido e anónimo, á Arxentina chega como unha auténtica superestrela. O recibimento foi abraiante, grazas ao inmenso éxito que lograra a actriz Lola Membrives coa montaxe de Bodas de sangre. Cando Lorca chega, a xente recoñéceo pola rúa.

— Convértese nun ídolo de masas.

— Totalmente. Enche os teatros a diario e gaña unha cantidade de diñeiro sen precedentes para el. Ata se reencontra con veciños da súa infancia en Fuente Vaqueros que emigraran alí. E hai unha anécdota que ilustra o seu estado de ánimo: cando o poeta chileno Pablo Neruda marchaba en barco, Lorca foi despedilo ao porto e regaloulle un gran feixe de billetes, froito do seu éxito teatral, só para que o seu amigo puidese, segundo el, seguir a festa.

— Que barbaridade. A xenerosidade dun home que por fin sente que tocou o ceo. Chegamos entón ao cumio: ten o éxito absoluto, o diñeiro, o respecto da crítica e o cariño do público. Pero a traxedia sempre parece estar axexando a súa biografía. Aquí é onde a cousa se pon realmente dolorosa, porque cando regresa a España, en 1934, a vida lémbralle de forma brutal a fraxilidade de todo isto.

— Así é. Xusto no seu momento máis doce, en agosto do 34, morre o toureiro Ignacio Sánchez Mejías, que non só era unha figura da tauromaquia, senón un protector e amigo íntimo dos poetas da Xeración do 27.

— Lorca queda devastado.

— Completamente. E canaliza toda esa dor no Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, unha elexía monumental que mestura o popular e o culto de forma maxistral, ritmada por ese implacable refrán que todos coñecemos: «a las cinco de la tarde».

— É abraiante como o seu rexistro non deixa de expandirse nunca. Nesa mesma época, este volume amósanos un Lorca que explora múltiples direccións simultaneamente. Por un lado escribe os Sonetos del amor oscuro; por outro, volve a vista á tradición arábiga co Diván del Tamarit. E despois atopamos algo que resulta sorprendente para quen non coñeza os detalles da súa vida: un poeta tan arraigado en Andalucía escribindo de súpeto en galego.

— Un feito interesantísimo.

— Como se chega aos Seis poemas galegos, publicados no 35? Foi un simple experimento exótico?

— Non, nin moito menos. Escribir en galego foi para Lorca unha ferramenta deliberada. Viaxara varias veces a Galicia e sentira unha fonda impresión pola paisaxe, pola luz e pola xente. En Granada, ademais, forxara unha forte amizade co escritor galego Eduardo Blanco Amor, que adoitaba visitalo. Foi el quen o introduciu nos clásicos de Rosalía de Castro e de Curros Enríquez. Para Lorca, adoptar o galego non era só aprender palabras novas: era sintonizar cunha frecuencia emocional diferente.

— Ou sexa, estaba buscando o vehículo axeitado para unha emoción que o castelán non lle daba.

— Exacto. Buscaba a saudade, unha melancolía húmida, espectral, que el sentía que o castelán de Andalucía non lograba capturar do mesmo xeito. Adopta a musicalidade das vogais galegas para cambiar o ton da súa propia voz.

— Que fermoso. Imos ilustralo co texto orixinal. No «Madrigal á cibdá de Santiago» escribe: «Chove en Santiago / meu doce amor. / Camelia branca do ar / brila entebrecido o sol».

— Precioso. Hai unha tenrura, unha suavidade nesa sonoridade que contrasta brutalmente cos rañaceos de Nova York ou coas prazas de touros. É a proba dunha curiosidade intelectual infinita e dun desexo de abrazar todas as identidades da península.

— Unha visión incriblemente integradora. Pero, por desgraza, esa visión tan aberta estaba a piques de chocar coa realidade máis escura da nosa historia.

— Chegamos a 1936, e os mesmos documentos históricos que enmarcan este volume recollen o aumento da tensión e a radicalización en España. A Fronte Popular gaña as eleccións nese ano, e a violencia e a inestabilidade medran por momentos. Lorca, polo seu apoio ás esquerdas a través do teatro, polas súas declaracións públicas e, sen dúbida, pola súa homosexualidade, convértese nun branco visible para a dereita radical.

— O clima en Madrid vólvese insostible.

— Moi perigoso. Así que en xullo do 36, buscando seguridade, Lorca vai a Granada. Nunha ironía cruel do destino, volve á casa pensando que alí estará a salvo, pero estoupa a guerra. Granada cae baixo o control militar. Lorca refúxiase na casa do seu amigo, o poeta Luis Rosales; a familia Rosales era falanxista, e Lorca tiña a esperanza de que iso o protexese.

— E, sen embargo, é detido igual.

— A mediados de agosto de 1936, con apenas trinta e oito anos, é fusilado en Víznar.

— Un asasinato terrible que silenciou unha das mentes creativas máis brillantes e en ebulición do século.

— Totalmente. E aquí, despois desta traxedia, é onde a súa vida se transforma no xigantesco desafío editorial que asume este segundo volume. Como organizas e editas a obra dun autor que é asasinado no seu apoxeo e deixa proxectos inconclusos pola forza?

— É un traballo sumamente complexo. A transmisión da súa obra é un verdadeiro labirinto.

— Reparade nisto, porque é vital para comprender o libro que temos entre mans. Editar a obra póstuma de Lorca non é como tentar montar un crebacabezas ao que lle falta a caixa; é máis ben como tentar reconstruír unha constelación cando alguén apagou as estrelas de súpeto.

— Esa analoxía é perfecta. O caso máis obvio desta transmisión complexa é precisamente Poeta en Nueva York. Aínda que se escribiu entre 1929 e 1930, o propio Lorca nunca chegou a velo publicado como libro.

— Cando se publicou por primeira vez?

— Viu a luz en 1940, de forma póstuma, en México e tamén nos Estados Unidos. Pero ademais temos proxectos inconclusos que esta edición presenta como dosieres xenéticos.

— Agarda: cando dis dosier xenético, supoño que te refires á xénese, ao nacemento e formación do texto literario, non?

— Xustamente iso. No canto de presentar un libro pechado e rematado, o que fan os editores con obras como Tierra y luna ou Jardín de los sonetos é amosar o proceso de xestación.

— O obradoiro do autor.

— Exacto. Lorca tiña o costume de gardar manuscritos, deixalos repousar, reescribilos e mover poemas dun proxecto a outro con moita facilidade. Un dosier xenético ofrécelle a quen le a oportunidade de ver as variantes, os problemas textuais, as dúbidas do poeta, e de entrar na súa mente mentres traballaba.

— E logo están as obras que el nunca concibiu como un volume conxunto, pero que o equipo editorial ten que agrupar dalgún xeito para darlles sentido.

— Como as Odas. Non existe un libro de Lorca chamado Odas que el preparase para o prelo. É unha agrupación editorial necesaria para xuntar pezas soltas, como a coñecida «Oda a Salvador Dalí», e entender como funcionaba a súa poesía nesa época.

— O rigor desta edición baséase en ordenar a obra pola data de composición, non pola de publicación póstuma.

— Ese é o gran acerto. A súa evolución poética ten que buscarse a través das datas en que escribiu cada texto. É dicir, lemos os textos na orde exacta en que a súa mente os xerou. Cando lemos os versos de Nova York, sabemos exactamente que está vivindo ese estrés urbano e financeiro. Cando lemos os Sonetos del amor oscuro, intuímos o segredo e a madurez deses últimos anos de vida.

— Restitúeselle o contexto humano á literatura. Non son só poemas flotando no baleiro: é un diario vital. Lemos a vida en tempo real, descifrando non só o que conta o poema, senón o porqué e o momento emocional exacto en que o papel se manchou de tinta.

— É un traballo editorial marabilloso. Para pechar esta viaxe, hai unha reflexión que agroma dos documentos deste volume e que resulta, a verdade, arrepiante. En 1929, mentres camiñaba por Wall Street, Lorca estremeceuse ao ver o que chamaba a escravitude dolorosa do home e da máquina.

— Profetizou o colapso dunha civilización sen raíces.

— Tal cal. Viu a maquinaria do gran capitalismo como un monstro implacable e temeu que esa deshumanización fose o fin da nosa especie e da liberdade. E, con todo, non foi a engrenaxe de aceiro de Nova York a que acabou coa súa vida. Non foron as matemáticas despiadadas dos bancos: foi a maquinaria do odio ideolóxico e da intolerancia no seu propio fogar. Fuxiu da morte nos fíos de arame de Norteamérica para acabar atopándoa nos oliveirais da súa infancia.

— O paradoxo máis escuro de toda a súa biografía. O asfalto deixouno vivir, pero a súa propia terra non.

— E coa súa voz apagada aos trinta e oito anos, queda suspendida unha gran incógnita para quen nos escoita hoxe, sabendo como a súa poesía se transformou radicalmente, do éxito folclórico ao asfalto de Harlem, e do sur de España ao verso saudoso galego.

— Unha capacidade de adaptación incrible.

— Entón, se Lorca logrou anticipar as neuroses e o baleiro do ser humano moderno xa en 1929, que camiño tería tomado a súa brillante mente se sobrevivise para presenciar a segunda metade do século XX? Que versos tería escrito a pluma máis sensible de España ao enfrontarse á era dixital, a internet ou a este mundo globalizado?

— É unha pregunta para quedar pensando horas.

— É un deses grandes misterios que seguiremos buscando eternamente entre as liñas que nos deixou. Ata a próxima inmersión.

— Normalmente, cando entramos nun museo grande para ver a obra dun xenio xa consagrado, o que atopamos é o resultado final.

— As obras mestras absolutas, sen dúbida.

— Iso é. Vemos eses cadros perfectamente enmarcados, coa luz ideal, sen un só trazo fóra de lugar. E todo parece inevitable na parede, coma se o artista nacese xa sabendo exactamente como crear maxia.

— E ninguén nos ensina o lixo que quedou no taller.

— Exacto. A narrativa do xenio nato resulta moito máis cómoda; a ilusión da perfección instantánea fascínanos. E para mantela, a historia adoita borrar os borradores, os cadernos riscados, as dúbidas…

— E as crises, non?

— As crises de identidade e, sobre todo, as obras espantosas que o autor tivo que escribir antes de dar coa tecla, porque sempre hai obras malas ao principio.

— Totalmente. Pero a verdadeira aprendizaxe, ou polo menos a máis interesante, non está na sala principal do museo, senón no soto.

— E hoxe, nesta inmersión, imos facer exactamente iso. Imos colarnos no laboratorio secreto dun xenio xusto antes de que fose famoso. Imos examinar os papeis esparexidos polo chan, as súas frustracións, os experimentos tolos e os fracasos máis estrepitosos dun mozo chamado Federico García Lorca.

— Un planazo.

— A que si. O vehículo para esta exploración é o volume III da edición da Obra literaria completa de Lorca que publica a Asociación Cultural Mestre Mateo na súa biblioteca dixital. Este volume titúlase Teatro I e céntrase no mozo dramaturgo. Abrangue un período crucial, desde 1917 ata 1925.

— É unha franxa temporal incrible: contén a clave de todo. O propósito de analizar este volume é comprender a mecánica da construción dun dramaturgo universal. Porque non podemos ler estes textos simplemente como literatura illada: o fío condutor ten que ser a vida de Lorca.

— O contexto é o todo aquí.

— Exacto. O que este libro nos revela é como un adolescente de Granada, cheo de inseguridades e que aínda non publicara absolutamente nada, empeza a transferir a súa vida persoal, o seu estado emocional e o ambiente da época directamente ás súas páxinas.

— E a viaxe comeza cunha perda fundacional, verdade?

— Si, un momento moi duro. Situemos o reloxo en 1917, en Granada. Lorca ten dezanove anos e, sorprendentemente para moitos dos que o coñecen só como poeta, a súa gran paixón naquel momento non é a poesía nin o teatro: é a música. Quere ser músico profesional, pianista. Pero en 1916 morre o seu mestre de piano, Antonio Segura. Este golpe actúa como un catalizador total: Lorca abandona a carreira musical e emborcase de forma case obsesiva na literatura.

— Foi un xiro radical na súa vida.

— E, por suposto, de contado choca cun muro de formigón: as expectativas da súa familia. O seu pai, Federico García Rodríguez, un home acomodado da Vega granadina, ten un plan moi distinto para el. Quere un avogado na casa, non un bohemio.

— Un clásico. E ese choque xera unha crise tremenda no mozo. Lorca empeza a escribir de forma compulsiva unha inmensa cantidade de obras experimentais que hoxe coñecemos grazas a este traballo de recuperación editorial.

— E a lista de títulos é longa.

— Falamos de títulos como El primitivo auto sentimental, Comedieta ideal, Teatro de almas, Del amor. Teatro de animales, Sombras, Señora Muerte, Elenita ou Fondo gris. Son pezas onde experimenta moitísimo.

— Señora Muerte, case nada o título.

— Xa ves. E nos seus escritos privados desa época chega a dicir que se sente triste desde que naceu e que está feito para a dor. Hai unha crise relixiosa brutal, ideas anticlericais mesturadas cunha fonda desesperación erótica.

— A ver, agarda un momento, porque aquí hai algo que me chama a atención. Pensemos nun mozo de dezanove anos que escribe decenas de obras inacabadas con títulos como Señora Muerte, que pelexa cos seus pais e di que naceu para a dor. Non é iso un pouco o típico drama adolescente? Que diferenza hai entre este Lorca atormentado e calquera mozo de hoxe escribindo cousas escuras nun blog pola noite? Por que debemos analizar isto como o xerme dun xenio e non como simple efervescencia xuvenil pasaxeira?

— É unha pregunta moi boa. A diferenza fundamental radica na capacidade de sublimación. A maioría dos adolescentes senten esa angustia, iso é normal, pero exprésana de forma literal e xa está, queda aí.

— Como un desafogo.

— Exacto. Lorca, en cambio, colle a súa angustia adolescente e intenta, desde o primeiro momento, convertela nun artefacto literario complexo. Dialoga coas grandes tradicións filosóficas e teatrais europeas. Non só chora a súa incomprensión, senón que constrúe arquitecturas conceptuais ao redor dela.

— Entendo por onde vas.

— E o exemplo máis claro desa capacidade de transformar o eu nun mito atópase na súa peza inacabada titulada Cristo.

— Cristo. Esa obra resulta fascinante por unha razón moi concreta: se a observamos cos parámetros literarios actuais, é no fondo unha peza de pura autoficción encuberta.

— Autoficción de manual. Porque Lorca crea un Xesús que ten exactamente a súa mesma idade, dezanove anos, que é incomprendido pola súa propia familia e que, segundo o texto, ía moi a modo seguindo as formigas e falando con elas.

— Que iso non é moi bíblico que digamos.

— Non, iso non está nos Evanxeos nin por asomo. Iso é exactamente o que o propio Federico contaba que facía cando era neno na súa aldea de Fuente Vaqueros.

— É un exercicio de translación brillante. Lorca apropiase da figura evanxélica, baléiraa do seu contido puramente teolóxico e énchea coa súa propia biografía. A través de Xesús dramatiza a súa propia crise de identidade e a súa vocación artística fronte ao pai.

— Hai un fragmento que ilustra esta analoxía perfectamente. É o momento en que fala Xosé, o pai de Xesús, no castelán orixinal da peza. Vou ler as palabras exactas.

— Adiante.

— Di así: «Nuestro Jesús no nació para el trabajo con que yo he vivido. Él nació para los estudios, para ser doctor y explicar las santas escrituras».

— É imposible ler ese fragmento e non escoitar a voz do pai de Lorca. Estou convencida de que ese Xosé bíblico é a máscara tras a que se agocha don Federico García Rodríguez, o da vida real.

— O pai terreal non entende a vocación divina do fillo.

— Iso é, do mesmo xeito que o pai granadino non entende a vocación poética do seu. O mandato paterno de ser doutor e explicar as escrituras é un reflexo exacto do mandato de ir á Universidade de Granada e obter o título de Dereito. Lorca está utilizando a estrutura dramática para procesar o seu propio trauma doméstico.

— Incrible. E toda esta presión, esta mestura de talento descomunal e rebeldía, tiña que estoupar nalgún lugar. A habitación de Granada xa lle quedaba pequena. Así que en 1919, grazas á intercesión dalgúns profesores, a familia accede por fin a deixalo ir a Madrid, á mítica Residencia de Estudiantes.

— A Residencia, o centro de todo.

— Alí, rodeado da vangarda europea e trabando amizade con figuras nacentes, decide que é o momento de dar o salto ao teatro profesional. E chega a súa grande oportunidade en 1920: a estrea. Sobre o papel, a configuración do equipo parece garantir un triunfo, non cres?

— Parecía un triunfo prefabricado. Falamos de El maleficio de la mariposa, que se estreou o 22 de marzo de 1920 no Teatro Eslava de Madrid.

— Un teatro importantísimo.

— A dirección recaeu en Gregorio Martínez Sierra, unha figura de enorme prestixio e peso na escena teatral. A proposta visual era rompedora: os decorados deseñounos Fernando Mignoni e o vestiario, de corte moi vangardista, foi obra do pintor Rafael Pérez Barradas.

— O mellor do mellor.

— E por se fose pouco, a partitura incluía arranxos sobre música de Grieg, e os papeis principais interpretáronos a gran bailarina La Argentinita e a actriz Catalina Bárcena. Era a elite cultural do momento traballando para o texto dun debutante absoluto.

— Tíñao todo a favor. Entón, como é posible que o resultado fose un desastre de proporcións históricas? Eu creo que o problema central estaba na propia natureza do texto, non? Era unha comedia poética que trataba sobre as desgrazas amorosas dunha cascuda.

— Unha cascuda, si. Un insecto do chan, noxento para moitos, que sente unha atracción irresistible por unha bolboreta ferida que cae no seu niño.

— E aquí é onde a realidade histórica choca de fronte coa ambición artística. O público do Madrid daquela época estaba afeito aos salóns burgueses e aos dramas elegantes de Jacinto Benavente. Ía ao teatro para ver reflectida a súa propia clase social, os seus problemas amorosos de xente rica, enmarcados en decorados realistas de salóns estupendos. E cando o pano se levanta, ese público atópase con actores prestixiosos disfrazados de vermes e cascudas, recitando versos simbolistas sobre o amor e a morte.

— Imaxina as súas caras.

— Pois o rexeitamento foi visceral. A obra causou verdadeira indignación e retirouse despois de catro representacións. Un fracaso absoluto.

— É coma se Lorca trouxese un software de vangarda supercomplexo e poético, pero o público de Madrid seguise usando o sistema operativo do século XIX. O sistema simplemente colapsou: non tiñan os códigos necesarios para procesar que a poesía poida residir en criaturas consideradas repugnantes.

— É unha analoxía moi precisa. O erro de lectura foi absoluto. A crítica madrileña do día seguinte centrouse na repulsa física. Varios xornais argumentaron que as cascudas xamais poderían ser materia teatral decente.

— Que ignorancia.

— Ignoraron por completo a metáfora do texto, que versaba sobre a imposibilidade de acadar o amor ideal e a traxedia de desexar o que está fóra da nosa natureza. O dramaturgo novato pedira tolerancia nun prólogo antes da función, pero o público respondeu con hostilidade e asubíos.

— Agora ben, hai algo na narrativa convencional deste fracaso que xera certas dúbidas. A historia oficial e as fontes biográficas afirman que o mozo de vinte e un anos encaixou este golpe colosal de forma case alegre. Consta que esa mesma madrugada foi cos seus amigos á Granja El Henar, un coñecido café de Madrid, e estivo rindo ás gargalladas sobre os incidentes da obra. De verdade un creador inexperto se afunde no seu debut madrileño e non se deprime? Non será isto un mecanismo de defensa esaxerado polos seus amigos e pola memoria colectiva?

— Seguramente había un gran compoñente de máscara pública, esa necesidade de salvar a cara ante a bohemia madrileña: ninguén quere ser o perdedor triste. Con todo, a risa nerviosa non invalida a dor. Procesa o trauma, simplemente.

— Chorar por dentro.

— Lorca sabía rir das súas desgrazas, pero por dentro tomou unha nota clínica e dolorosa do ocorrido. O fracaso de El maleficio de la mariposa deulle unha lección maxistral que non esquecería xamais. Descubriu, da peor maneira posible, a enorme fenda que existe entre a poesía lírica e a dramaturxia pura.

— Imos deter o fío un segundo para aclarar ese concepto. Cando falamos da fenda entre poesía lírica e dramaturxia pura, que quere dicir iso na práctica para alguén que empeza a escribir teatro?

— A poesía lírica pode sosterse unicamente pola beleza subxectiva da linguaxe e o impacto das imaxes impresas nunha páxina. O lector marca o seu propio ritmo na casa. Pero a dramaturxia pura é o dominio do tempo e do espazo compartidos.

— O público está aí diante.

— Exacto. Nun teatro tes que xestionar a atención de centos de persoas que respiran na mesma sala ao mesmo tempo. Se os personaxes non teñen conflitos claros, se as palabras non empurran a acción cara adiante, dá igual o fermosos que sexan os versos: a obra morre e o público rebélase. Lorca deuse conta de que tiña unha gran capacidade lírica, pero aínda non sabía construír as engrenaxes mecánicas dunha obra de teatro que mantivese a xente atada á butaca.

— E tras esa sonora labazada na capital, a estratexia de supervivencia obrígao ao retiro. Onde vai un creador cando o gran sistema o expulsa? Volve á raíz, ao lugar seguro, á súa infancia. Lorca regresa a Granada e, ao redor de 1923, atopa un aliado inesperado, alguén cun peso artístico monumental pero cunha sensibilidade parella á súa: o compositor Manuel de Falla.

— É un deses encontros estelares da historia da cultura. Falla xa era un mestre consagrado e residía en Granada. A pesar da diferenza xeracional, que era grande, ambos conectan a través dun elemento aparentemente menor e profundamente infantil: a paixón polos monicreques.

— Os títeres de cachiporra.

— Iso é. Falla coñecía a fondo a tradición gaditana da Tía Norica, e Lorca medrara fascinado cos teatriños de cartón no seu pobo.

— E deciden que, en lugar de expoñerse de novo á crítica burguesa, van montar unha función nas súas propias condicións, nun contorno pechado. O 5 de xaneiro de 1923, noite de Reis, organizan unha función máxica nos salóns da casa da familia García Lorca, na Acera del Casino, en Granada.

— Unha función na casa.

— Un escenario rodeado de nenos acomodados e tamén de nenos da rúa convidados para a ocasión. E nese pequeno espazo doméstico, o autor do fracaso de El maleficio comeza a reconstruír a súa confianza.

— E non é un simple xogo de nenos: artisticamente é un laboratorio de experimentación lúdica de primeiro nivel. Contan con Hermenegildo Lanz, que constrúe uns monicreques planos exquisitos e realiza a escenografía. A representación incluía desde o Misterio de los Reyes Magos ata un entremés atribuído a Cervantes, e unha creación do propio Lorca, La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón.

— Que título máis bonito.

— É unha alfaia que mestura folclore e contos de fadas, con decorados que mostraban a árbore do sol e a árbore da lúa. Máis tarde, esta liña de traballo desembocaría en Los títeres de Cachiporra e en pezas híbridas como Cristobícal.

— Ese ton, a medio camiño entre a sabedoría antiga e a inocencia de cartón pedra, apréciase nun dos saúdos metateatrais que facían os bonecos, e que ilustra perfectamente o ambiente daquel salón de Granada. No texto dirixido ao público infantil e adulto, o monicreque don Cristóbal di… podes lelo ti no orixinal castelán?

— Claro. Di: «Señoras y señores: no es la primera vez que yo, Cristóbal, el muñeco borracho que se casa con doña Rosita, salgo de la mano de Federico García Lorca».

— Encántame. O propio autor insírese na obra como titiriteiro.

— E lembra a Falla, que está tocando o piano alí mesmo, e o asombro dos nenos ante eses monequiños. Isto lévame á lección oculta desta etapa, que moitas veces pasa desapercibida. O estudo deste teatro menor adoita verse como unha anécdota biográfica tenra, pero estruturalmente foi o que salvou a Lorca.

— Cal é o mecanismo exacto? Por que uns anacos de madeira e tea permítenlle a un dramaturgo aprender o ritmo teatral de forma moito máis eficaz que traballar con actores de carne e óso no Teatro Eslava de Madrid?

— Porque un actor humano talentoso pode enmascarar un texto mal escrito. Se o ritmo decae no guión, o actor pode salvalo coa súa mirada, coa súa emoción corporal, coa súa propia humanidade. Pero un monicreque non ten esa rede de seguridade: é literalmente un anaco de madeira morta.

— Non ten expresión ningunha.

— A única forma de darlle vida é a través do ritmo do diálogo e do movemento mecánico perfecto. Traballar con monicreques obrigou a Lorca a depurar a comedia visual, a calcular matematicamente o ritmo vertixinoso das entradas e saídas, os golpes de efecto, o uso dos silencios e a integración da música para subliñar accións moi concretas. Aprendeu a mecánica da escena reducindo o teatro á súa expresión máis primitiva.

— Xa entendo. Se dominas o ritmo para que unha táboa de madeira pareza viva, cando volvas ter actores humanos diante farás con eles o que queiras.

— Que gran reflexión. E armado con esa nova pericia técnica, con ese coñecemento profundo dos tempos escénicos aprendido na sala de estar, a vocación chama de novo á porta grande. Entre 1923 e 1927, Lorca xesta a súa volta ao teatro dramático a gran escala. Esta vez abandona o insectario vangardista e busca unha materia prima diferente: o mito histórico local, o romance popular andaluz.

— O obxecto é a heroína liberal axustizada no século XIX. O desenvolvemento de Mariana Pineda mostra unha madurez xa evidente no seu xeito de manexar o proxecto. Tras moitas reescrituras e atrasos estratéxicos para atopar o momento axeitado, consegue tecer unha alianza inmensa. O papel protagonista asegúrao para Margarita Xirgu.

— Que non era unha escolla calquera. Era unha figura temperamental, transgresora, que adoraba romper os límites do teatro acomodado e que tiña o peso escénico perfecto para soster as pasaxes máis densas do drama de Lorca.

— Pero quizais a alianza máis fascinante desta época, polo menos para min, dáse no eido da plástica teatral. A escenografía de Mariana Pineda non recae nun artesán convencional, senón nas mans dun mozo catalán que aínda estaba definindo o seu xenio surrealista: Salvador Dalí.

— Dalí, incrible.

— Neste período, a amizade entre Lorca e Dalí estaba no seu apoxeo absoluto, alimentada polas estancias compartidas en Cadaqués e Barcelona. Unha conexión case simbiótica. A correspondencia desa época mostra a Dalí traballando compulsivamente nos decorados de Mariana Pineda. E ten mérito, porque trátase dun catalán que descoñecía fisicamente a luz e o aire da xeografía andaluza.

— Nunca estivera alí.

— Exacto. Intentaba debuxar a esencia de Granada baseándose só en fotografías e nas longas e apaixonadas descricións que Federico lle proporcionaba. E o incrible é que Dalí logra destilar a visualidade do folclore andaluz pasándoa polo tamiz da vangarda moderna. Crea un pano de fondo que envolvía o lirismo da obra de maneira harmónica, non hostil.

— A estrea ten lugar o 24 de xuño de 1927, pero non en Madrid, o lugar do trauma orixinal, senón no Teatro Goya de Barcelona. E o recibimento non puido ser máis oposto ao daquel desastre das cascudas. Foi un triunfo incuestionable. A crítica claudicou e o público quedou engaiolado pola combinación da poesía de Lorca, a forza da Xirgu e a plasticidade estraña e fermosa de Dalí.

— O éxito de Barcelona demostra que Lorca aprendera a lección estrutural. Canalizou toda a súa inmensa e abafadora forza poética a través dun envase que o público podía comprender.

— Un envase moito máis asimilable.

— Un drama romántico cun conflito humano central, onde a poesía non paralizaba a acción, senón que a impulsaba cara ao desenlace tráxico.

— Tendo mapeado este percorrido, desde as crises adolescentes no cuarto, o choque frontal coa realidade escénica madrileña e o refuxio nos monicreques, ata o éxito maduro en Barcelona, creo que é momento de fixar a vista no obxecto que nos permite ter esta conversa hoxe. A edición deste volume III pola Asociación Cultural Mestre Mateo non foi unicamente un traballo de imprenta.

— Foi unha toma de postura en toda regra.

— Totalmente. Como se enfronta unha entidade editorial á caótica masa de papeis do mozo Lorca para darlle coherencia e sentido no formato libro?

— O primeiro gran acerto é unha decisión de orde conceptual. Cando un comité se enfronta a esbozos imperfectos, a tentación adoita ser varrelos debaixo da alfombra ou relegalos a un apéndice menor no fondo do libro, o típico volume cero.

— Como un extra sen importancia.

— Iso é. Con todo, os responsables decidiron que a sección «Teatro de juventud» abrise o volume III, formando un bloque principal por dereito propio, xusto antes da sección de primeiras obras escénicas.

— E ao colocar as probas fracasadas e as crises textuais xusto na porta de entrada do volume, estase afirmando algo moi poderoso: que o talento xenial non se produce por xeración espontánea, que non cae do ceo. A excelencia artística é, en realidade, o subproduto metódico e documentado de infinidade de erros, obsesión e reescrituras nocturnas.

— Exactamente. E o desafío filolóxico para reflectir iso nas páxinas impresas é descomunal. Lidar cun material inédito, ou que circulou de xeito moi precario durante décadas, supón enfrontarse a estruturas teatrais desmembradas. O volume contén pezas onde os actos comezan e rematan abruptamente, sen resolución ningunha.

— Obras incompletas.

— Hai pezas onde os personaxes son apenas siluetas, con acoutacións que son máis un desexo poético que unha instrución real para un actor que ten que moverse polo escenario. Hai cadros plásticos que nin sequera constitúen escenas no sentido clásico. O valor da edición reside precisamente en respectar esa fragmentación, sen tentar corrixila ou adecentala para facela máis comercial ou bonita.

— E ao respectar as cicatrices do texto, preséntase a oportunidade de observar as engrenaxes da mente creadora mentres xiran en baleiro. Cando se pasan os ollos, neste libro, por un acto que encalla na metade da páxina, un está a presenciar o instante preciso en que o instinto lle dixo ao dramaturgo novato que por aí non había saída. Humaniza a figura histórica, quítalle a gravidade inerte dos monumentos e devólvenos un rapaz de carne e óso con dúbidas enormes.

— Deixa claro que alcanzar a madurez estilística das obras maiores requiriu un desgaste emocional e textual severísimo nos anos de xuventude. Non foi un camiño de rosas.

— Para rematar a análise deste primeiro tramo teatral de Lorca, resulta útil formular unha hipótese alternativa sobre aquela fatídica noite no Teatro Eslava. Déixoche no aire unha reflexión final, a ver que che parece: que tería pasado se, por algún capricho do destino, o público madrileño de 1920 fose incriblemente vangardista e El maleficio de la mariposa fose aclamada como unha obra mestra absoluta?

— Sería outro mundo.

— Quizais un rapaz de vinte e un anos, embriagado polo aplauso da elite da capital, se estancase escribindo esteticismo oco. Tería sido absorbido pola comodidade dos círculos exclusivos e xamais sentiría a imperiosa necesidade de fuxir de volta a Granada. Xamais se sentaría no chan dun salón a observar os monicreques de Falla, recuperando o ritmo da praza e do pobo.

— Que perspectiva tan interesante.

— Ás veces, un fracaso estrepitoso a unha idade temperá non é un freo, senón o cicel máis necesario para tallar a estrutura do dramaturgo máis importante dun século. A porta queda aberta para quen queira observar as marcas dese cicel percorrendo as páxinas da Biblioteca Dixital Mestre Mateo nos seus próximos volumes.

— Imaxinade por un momento un autor, un poeta aclamado, famosísimo en todo un país por capturar a alma rural, a paixón xitana, os dramas dos pobos poeirentos do sur baixo un sol de xustiza.

— O típico poeta de moda que todo o mundo recita de memoria.

— Exacto. E agora imaxinemos que ese mesmo autor, xusto no cumio desa fama folclórica, decide de súpeto escribir un guión de cinema mudo surrealista.

— Vaia cambio.

— E non só iso: despois escribe unha obra de teatro tan escandalosa, tan radical para a súa época, que el mesmo sabía perfectamente que non se podería representar en décadas.

— Polo menos, non sen acabar no cárcere.

— Totalmente. Imos debullar isto, porque hoxe, nesta inmersión, imos explorar o volume IV da edición da Obra literaria completa de Federico García Lorca que publica a biblioteca dixital da Asociación Cultural Mestre Mateo.

— E este volume é, na miña opinión, a peza central para entender o verdadeiro Lorca.

— A nosa misión hoxe é mapear eses anos tan intensos que van de 1925 a 1931: o teatro breve, as farsas e o seu famosísimo teatro imposible.

— Imos ver como a vida persoal de Lorca, os seus desamores, as súas viaxes e a amizade con artistas radicais alteraron por completo a súa dramaturxia. E tamén intentaremos comprender como os editores actuais conseguen dar sentido e construír un libro lexible a partir duns manuscritos e cadernos inacabados moi caóticos.

— Que non é tarefa fácil.

— Xa me imaxino. Pero, para entender esa transformación tan brutal, as nosas fontes deixan claro que non podemos ler os textos de forma illada. Temos que viaxar no tempo e situalo fisicamente.

— O contexto é fundamental aquí.

— Estamos no Madrid dos anos vinte. Lorca ten arredor de vinte e sete anos e vive na Residencia de Estudiantes. E cando lin sobre a Residencia non puiden evitar pensar nunha analoxía moi actual: é coma se aquilo fose unha desas incubadoras de startups tecnolóxicas de hoxe, onde tes un programador xenial tomando café cun deseñador visionario, e desa fricción xorde algo que cambia o mundo.

— Que boa comparación.

— Pero aquí, en lugar de enxeñeiros creando aplicacións, temos a Lorca almorzando con Salvador Dalí e Luis Buñuel. O que se contaxiaban alí eran vangardas, formas de rachar co establecido.

— Esa analoxía funciona á perfección. Ilustra moi ben ese ecosistema creativo. Non era só xente con talento compartindo espazo: era un laboratorio onde se forzaban mutuamente a ir máis alá. Dalí era o visionario plástico obsesionado co subconsciente, e Buñuel o provocador nato, moi fascinado polas novas linguaxes, especialmente o cinema que viña de América.

— E Lorca metido no medio de todo iso.

— Exacto. Lorca tiña unha capacidade de absorción infinita, así que se mete de cheo nesa corrente. A vangarda non era só pintar cadros raros ou facer cousas estrañas: era unha lente nova para procesar un mundo que se estaba acelerando.

— E supoño que iso se nota na súa obra de inmediato.

— Inmediatamente. Reflíctese no seu teatro breve desa época, en pezas como La doncella, el marinero y el estudiante, tamén en Quimera e, de forma moi evidente, en El paseo de Buster Keaton.

— E aí é xusto onde o cerebro me fai un pequeno curtocircuíto. O cinema mudo é, por definición, unha linguaxe puramente visual, verdade? Buster Keaton é o rei da expresión corporal, do xesto mudo, do slapstick. Entón, como consegue un poeta que traballa coa palabra escrita traducir esa linguaxe visual de movementos e trucos de cámara ás páxinas dun texto teatral? Que mecanismo usa?

— O que fai Lorca é subverter a función tradicional do texto teatral. Normalmente, unha acoutación, unha instrución de escena, serve para dicirlle ao actor onde poñerse.

— Tipo «entra pola porta esquerda e senta na cadeira».

— Iso é. Pero Lorca converte esas instrucións na propia obra de arte. Fai unha poesía visual deseñada non para un escenario de madeira, senón para a pantalla mental do lector.

— Tes algún exemplo concreto?

— Hai un momento na obra de Keaton onde Lorca escribe, no orixinal castelán: «Buster Keaton cae al suelo. La bicicleta se le escapa. Corre detrás de dos grandes mariposas grises».

— Nun teatro convencional de 1925, representar iso de forma realista tiña que ser un pesadelo.

— Era case imposible: unha bicicleta que foxe soa e un actor perseguindo bolboretas grises polo escenario. Pero funciona perfectamente como o guión técnico dunha cámara de cinema. Lorca está escribindo imaxes en movemento.

— Entendido. Entón, cando parece que Lorca está totalmente lanzado cara ao futuro, cara á modernidade absoluta das pantallas de cinema, dá un xiro de temón incrible. De súpeto pasa de fascinarse polas estrelas de Hollywood a escribir obras sobre monicreques de feira. Pasamos do moderno ao primitivo absoluto.

— As súas famosas farsas.

— Obras como La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín e o Retablillo de don Cristóbal. Por que este cambio?

— Ese movemento de retroceso cara ao popular é, de feito, unha estratexia fundamental das vangardas. O teatro da época, o que ía ver a burguesía nos grandes salóns, era moi ríxido…

— Aburrido, digamos.

— Moi aburrido, moi realista e tremendamente moralista. Para un espírito rompedor como el, iso non servía. Así que, para destruír ese teatro encorsetado, artistas como Lorca miraron cara ás raíces máis cruas e salvaxes.

— O folclore de toda a vida.

— Exacto. Lorca tiña paixón, desde neno na Vega de Granada, polos chamados títeres de cachiporra, eses espectáculos populares campesiños. Colleu esa tradición infantil e converteuna nunha arma de sátira social.

— Aquí é onde a cousa se pon realmente interesante, porque é unha sátira que non ten ningún filtro. No Retablillo de don Cristóbal atopamos ese tópico antiquísimo da comedia…

— O do home vello casado coa muller nova.

— Iso mesmo: o vello feo e con cartos que merca unha muller nova e chea de desexo vital. E a mestura de traxedia lírica e humor grotesco é salvaxe. Hai un fragmento no orixinal castelán que me fixo soltar unha gargallada.

— A ver cal é.

— O bruto de Cristóbal fai de médico, e un paciente presume dos seus cartos: «… y debajo del chalequito seis duritos y tres duritos, y en el ojito del culito tengo un rollito con veinte duritos». E xusto despois desa copla escatolóxica recibe un golpe enorme coa cachiporra de don Cristóbal.

— Vaia escena. Lorca en estado puro, pero doutro xeito. Pero aquí fago de avogado do demo. Temos un poeta refinadísimo, internacionalmente famoso polas súas metáforas deslumbrantes. Por que decide investir o seu tempo en escribir chistes de cu e bastonazos na cabeza?

— Porque o bastonazo é un cabalo de Troia. Ese humor grotesco, a escatoloxía, a violencia caricaturesca, funcionan como unha máscara imprescindible. Baixo a aparencia inofensiva dunha brincadeira de monicreques, Lorca está poñendo sobre a mesa temas profundamente incómodos que a sociedade rexeitaba mirar de fronte. Pensemos no mecanismo un momento: un monicreque é un ser de madeira manipulado por fíos. Que mellor metáfora para falar da represión social? Lorca está denunciando como as institucións manipulan as persoas.

— Entón o vello don Cristóbal representa esa autoridade patriarcal.

— Unha autoridade ríxida e podre, que merca vontades. Mentres que as mulleres novas, as que obrigan a casar, son a forza vital afogada. A violencia cómica dos monicreques, esa de rirnos dos golpes, enmascara a violencia silenciosa e real que sufrían tantas persoas nesa época.

— O humor como vehículo para procesar o trauma social é brillante. Pero agarda, porque a evolución do volume lévanos a un punto de non retorno.

— Aquí é onde a cousa escurece.

— Pasamos dos golpes de cachiporra nun teatriño de feira a un Lorca que escribe o guión dunha película titulada Viaje a la luna, e textos cheos de escuridade e morte. O humor faise moito máis negro e violento.

— O ton lúdico desaparece por completo.

— Algo grave tivo que rachar na súa vida persoal para que o ton salte da sátira colorida cara ao abismo surrealista. Que pasou nese final dos anos vinte?

— Un colapso absoluto a nivel persoal. Foi un terremoto emocional con varias frontes abertas. A primeira é a traizón artística e persoal dos seus amigos.

— De Dalí e Buñuel.

— Eles dous marchan a París, introdúcense no grupo surrealista oficial e triunfan de forma esmagadora coa famosa curtametraxe Un chien andalou, Un can andaluz.

— E iso como lle senta a Lorca?

— Moi mal. Lorca ve ese título e está convencido, no seu foro interno, de que o can andaluz é el. Sente que é unha burla directa dos seus mellores amigos. Ademais, por carta dinlle que a súa poesía, especialmente o Romancero gitano, é antiga, folclórica e está superada.

— Vaia puñalada. Ou sexa, o seu maior éxito literario convértese para el nunha lousa.

— Nun estereotipo do que quere fuxir desesperadamente. E a iso hai que sumarlle unha crise sentimental profunda: sofre un desengano co escultor Emilio Aladrén, do que estaba moi namorado.

— E iso xa é a pinga que colma o vaso, imaxino.

— Totalmente. Rexeitado polos amigos vangardistas, encasillado polo público conservador, que só quere poemas de xitanos, e co corazón roto. A única saída que atopa en 1929 é poñer un océano polo medio. Viaxa a Nova York e, máis tarde, a Cuba.

— Imaxina o choque: o poeta da Granada rural, arrastrando a súa crise de identidade, aterrando no medio de Manhattan. E ollo con isto: en pleno ano do crack da bolsa.

— Un escenario infernal para alguén no seu estado.

— Os rañaceos, a multitude alienada, a brutalidade do sistema hipercapitalista. Nas fontes lese que todo iso destrúe as súas defensas, pero ao mesmo tempo libera a súa escrita máis salvaxe.

— É nese contexto neoiorquino tan brutal onde nacen as obras máis crípticas do volume: ese Viaje a la luna, que é unha resposta directa á película de Buñuel, e tamén Así que pasen cinco años, que explora o terror paralizante ante o paso do tempo e a vida.

— E, por suposto, a obra monumental desta etapa: El público.

— Sen dúbida, a xoia da coroa.

— As nosas fontes falan desta peza como un texto metateatral. Para quen non estea familiarizado co termo, poderiamos explicalo de forma sinxela: unha obra de teatro que sabe que é unha obra de teatro.

— Exactamente. Unha peza onde os límites entre o que pasa no escenario e o que pasa nas butacas desaparecen por completo. En El público, Lorca fala abertamente da identidade, da máscara social e do amor homosexual sen tapuxos. Hai unha escena que ilustra isto perfectamente.

— O momento do motín.

— Iso é. O público, dentro da propia obra, decátase de que o papel de Xulieta o está interpretando un rapaz de quince anos e entón, cheo de rabia moral, amotínase e asasina os actores.

— É unha escena durísima, pero condensa todo o medo e a denuncia de Lorca cara á intolerancia. Nese momento de caos, un grupo de estudantes salta a defender a liberdade absoluta do acto artístico fronte á multitude homófoba e enfurecida.

— Exacto. E o texto que Lorca pon na boca deses estudantes, no orixinal castelán, é unha das defensas da arte máis fermosas do século XX. Din: «Un espectador no debe formar nunca parte del drama. Cuando la gente va al aquárium no asesina a las serpientes de mar […], sino que resbala sobre los cristales sus ojos y aprende».

— «Resbala sobre los cristales sus ojos y aprende». É unha petición desesperada de respecto. Lémbrame moito esa actitude dun concerto de punk rock, esa necesidade de usar a disonancia, o ruído e a provocación para espertar os espectadores da súa letarxia e hipocrisía moral.

— É unha comparación moi acaída. A gran máxima do personaxe do Director na obra resúmeo á perfección: «¡Hay que destruir el teatro o vivir en el teatro!».

— Brutal. Pero aquí teño que parar un momento e facer unha pregunta crucial. Por que chamalo teatro imposible? Historicamente coñécese así toda esta etapa, pero era un problema técnico?

— Non había ningún problema técnico real. Un bo escenógrafo podía montar calquera ilusión neses anos. O teatro imposible non alude á viabilidade loxística, senón ao muro infranqueable da moralidade burguesa.

— O público non estaba preparado.

— Para nada. Lorca era dolorosamente consciente de que a sociedade española desa época era incapaz de tolerar o que estaba poñendo sobre as táboas: a deconstrución dos roles de xénero, o amor entre homes, os ataques directos ás bases da familia tradicional. Se Lorca chega a estrear El público no Madrid de 1930, a obra sería clausurada pola policía no primeiro acto, o teatro destrozado polos espectadores e probablemente todos os implicados acabarían no cárcere. A imposibilidade era social e moral.

— Entón iso suscita unha pregunta importante para a sección final desta inmersión. Se obras tan adiantadas ao seu tempo quedaron incompletas, ou se sabía que eran unha pasaxe directa ao cárcere, como chega todo isto ás nosas mans hoxe nun único volume?

— Ese é o gran thriller literario desta historia, e o que converte o traballo editorial deste volume nun desafío faraónico. A transmisión textual é complexísima.

— Porque non estamos ante novelas que o autor entregou impolutas nun cartafol á imprenta.

— Que va. Estamos falando de borradores en cadernos, follas soltas, textos cheos de riscos, escenas reescritas tres veces ou inacabadas. O caso específico de El público é o máis coñecido.

— Que pasou con ese manuscrito?

— Lorca deixou un manuscrito incompleto, con escenas perdidas, en mans do seu gran amigo Rafael Martínez Nadal. Fíxoo xusto antes de coller o tren cara a Granada en xullo de 1936, onde, como sabemos, sería asasinado pouco despois.

— Ou sexa, que se salvou por pura casualidade.

— Por horas, practicamente. E xusto aí comeza o reto da transmisión textual. E aquí xorde unha dúbida que nos formulamos todos: como fas un volume homoxéneo con todo isto?

— Iso mesmo estaba pensando eu. Poñámonos na pel dun editor: cando se enfronta a manuscritos caóticos, inacabados ou con múltiples versións, onde está a liña entre restaurar a vontade do autor e reescribir a obra por el? E por que xuntar guións de cinema, monicreques e surrealismo duro no mesmo tomo?

— Explícase de forma sinxela. Conviven neste volume porque todas estas obras responden á mesma necesidade vital de fuxir do realismo e dinamitar as convencións do teatro burgués. Todas son explosións desa mesma crise.

— O fío condutor está claro. E sobre o labor de edición?

— A miúdo pénsase no editor como un arqueólogo que desenterra unha peza completa. Pero, en casos de obras inconclusas, o editor parécese máis a un restaurador experto que atopa os anaquiños dunha vidreira esnaquizada.

— Gústame esa imaxe.

— O restaurador non pode poñerse a fabricar vidro novo e pintar escenas inventadas para encher os buratos. Iso sería reescribir a Lorca, sería falsificalo. O que fai é construír unha estrutura impecable, un marco rigoroso que sostén os anacos orixinais que sobreviviron.

— É dicir, fixar un texto definitivo co que hai.

— Iso é. O editor fixa o texto analizando todo con lupa, sinala honestamente ao lector se falta unha escena ou se hai problemas textuais, e respecta a vontade do autor cando este non puido darlle a última revisión. Deixa que as fendas desa vidreira rota nos conten tamén a súa historia.

— É unha imaxe preciosa e moi clarificadora. O volume da Biblioteca Dixital Mestre Mateo non é só unha colección de obras de teatro: é, como vimos, o mapa mental dun creador en plena ebulición. Un mapa cheo de cicatrices.

— Totalmente. Desde a farsa de monicreques ata o abismo do subconsciente en Nova York, vemos un Lorca rebelde, ferido e xenuinamente vangardista. Un autor disposto a destruír o teatro para salvalo.

— Un creador con maiúsculas.

— E isto déixanos unha última idea no aire, un pensamento final para darlle unha volta. Considerando que El público anticipou o teatro do absurdo e as teses de liberación sexual décadas antes de que fosen aceptadas, que novos camiños dramáticos tería explorado Lorca se vivise para ver os movementos contraculturais dos anos sesenta?

— Imaxina o que faría neses anos.

— Que escribiría o día en que a sociedade por fin estivese á altura do seu teatro imposible? É algo para reflexionar. Ata aquí a nosa inmersión de hoxe. Vémonos na próxima.

— Un pracer. Ata logo.

— Adoita pensarse na creatividade como unha chama brillante, non? Algo que ilumina a habitación de forma cálida, controlada e ata reconfortante. Pero ás veces, cando observamos certos momentos clave da historia da arte, a xenialidade parécese moito máis a un volcán.

— Unha imaxe forte.

— Verdade? Ves o cumio impoñente desde lonxe, ves a terra incriblemente fértil ao seu redor, onde todo parece florecer sen esforzo; pero xusto debaixo, na escuridade, a presión, a asfixia e o magma están a acumularse ata un punto crítico, a piques de facer saltar todo polo aire.

— É unha analoxía moi acaída para o que imos tratar hoxe.

— Totalmente, porque xustamente nesa ladeira fértil, pero baixo unha inmensa presión sísmica, é onde adoitan xurdir as formas máis estrañas, máis poderosas e perdurables da literatura. É un momento vital, e tamén histórico, en que o éxito máis luminoso e o perigo absoluto conviven exactamente no mesmo espazo.

— Xusto. E iso é o que nos trae hoxe aquí. Adentrámonos na quinta parte deste mergullo que estamos a facer na edición da Obra literaria completa de Federico García Lorca. Hoxe imos centrarnos no volume V da Biblioteca Dixital Mestre Mateo, da Asociación Cultural Mestre Mateo.

— Un volume clave, desde logo.

— Xa o creo. Titúlase Teatro III e nel recóllense as grandes traxedias, os dramas e o fascinante teatro inconcluso escrito entre 1932 e 1936.

— Exacto.

— Estamos, sen dúbida ningunha, ante os anos máis intensos de Lorca, onde a súa vida persoal e o seu teatro colisionan. E a nosa misión hoxe é entender como un home que estaba no cumio do seu éxito internacional capturou a tensión crecente de España, convertendo ese ambiente abafante nunha dramaturxia maxistral.

— E para entendelo ben, non podemos ver estas obras só como textos. Son, na práctica, un sismógrafo literario. O que fai Lorca nestes catro anos é coller o seu contexto social inmediato, as súas inquedanzas máis íntimas, e transformalo todo nunha dramaturxia universal. Comeza collendo elementos que estaban, digamos, no aire, e remata escribindo cousas que estaban perigosamente adiantadas ao seu tempo.

— Pois imos comezar por onde se instala todo, nesa ladeira do volcán: verán de 1932. Lorca ten trinta e catro anos e atópase na Huerta de San Vicente, nos arredores de Granada. Alí, nunha explosión de creatividade case febril, escribe Bodas de sangre dun tirón.

— Nunha ou dúas semanas, sen respirar.

— Incrible. Pero a semente desta obra viña de catro anos atrás, dunha noticia real que lera no ABC en xullo de 1928: o moi coñecido crime de Níjar, en Almería. Unha moza que foxe a cabalo co seu curmán a véspera da súa voda, e logo un home enmascarado que asasina o raptor a tiros no camiño.

— Un suceso terrible.

— Pero pensemos nun documental actual de true crime sobre isto. Hoxe, calquera plataforma de streaming faría cinco horas detallando a autopsia, entrevistando os veciños, analizando a arma do crime e buscando ese morbo forense. E o abraiante é que Lorca fai exactamente o contrario.

— Totalmente. Lorca ignora por completo o morbo forense e tamén o detalle costumista. Nunha época en que había moito teatro que explotaba o folclore andaluz de forma case cómica, con personaxes moi tipificados…

— O típico.

— … el borra todo iso. Colle esa crónica negra e despóxaa do século XX: elimina a policía, elimina o contexto xudicial e lévaa á categoría de traxedia grega.

— Que marabilla.

— O que fai é tecer unha linguaxe densamente metafórica que apela directamente ao instinto. Non lle importan os feitos legais; impórtalle a forza telúrica, a terra, o sangue que tira da xente cara ao seu propio abismo.

— E a resposta do público a esa aposta tan radical foi descomunal. En 1933 a obra triunfa en Bos Aires da man da gran Lola Membrives. Lorca viaxa á Arxentina e o que vive alí é un fenómeno de masas absoluto: énchense os teatros, a xente párao pola rúa. E un dato nada menor: alcanza por fin a independencia económica.

— O seu teatro xa non é só respectado: é un éxito de público rotundo.

— Exactamente. E hai un detalle precioso desa montaxe arxentina que ilustra moi ben a mecánica da súa poesía. A petición de Lola Membrives, Lorca reescribiu o final para que ela puidese recitar soa uns versos. Imos escoitar un anaquiño no castelán orixinal, porque é fundamental para entender esa estilización da que falabas.

— Adiante.

— Di así: «Vecinas: con un cuchillo, con un cuchillito, en un día señalado, entre las dos y las tres, se mataron los dos hombres del amor. Con un cuchillo, con un cuchillito que apenas cabe en la mano, pero que penetra fino por las carnes asombradas y que se para en el sitio donde tiembla enmarañada la oscura raíz del grito».

— Se analizamos detidamente este peche, vemos esa maxia mecánica de Lorca operando directamente no cerebro de quen escoita. Fixémonos na repetición: «con un cuchillo, con un cuchillito». Esa redución, usar un diminutivo case de cantiga infantil para describir un obxecto letal, xera unha profunda disonancia cognitiva.

— É verdade.

— Converte o asasinato en algo irreal, mítico. Xa non é unha pelexa de navallas nun camiño de po: é un destino inevitable que vén marcado desde o berce. O coitelo busca a escura raíz do berro. Iso é transformar un suceso nunha reflexión sobre a morte concibida como un ente vivo.

— É poñerlle palabras ao indicible. E iso é para Lorca a confirmación de que a súa visión poética conectaba cunha audiencia inmensa. Pero a lúa de mel remata e ten que regresar.

— E o regreso é duro.

— Moi duro, porque o que atopa na España de finais de 1934 e de 1935 é unha fenda política que se ensancha a un ritmo vertixinoso, e o seu teatro pasa a ser o centro do furacán mediático e ideolóxico. Chegamos así a Yerma, en decembro de 1934…

— No Teatro Español de Madrid.

— Exacto, coa gran Margarita Xirgu de protagonista. E o contexto é eléctrico: Manuel Azaña, figura central do republicanismo, acababa de saír do cárcere, e a propia Xirgu fora quen lle dera refuxio.

— E ese contexto é vital para entender a recepción da obra. O escenario deixou de ser só un espazo de representación para converterse, no fondo, nun campo de proxección política. Yerma desatou unha tormenta perfecta na prensa da época. Como foi exactamente esa reacción?

— Se a analizamos desde unha perspectiva estritamente obxectiva e histórica, o que vemos son dúas reaccións diametralmente opostas, baseadas na ideoloxía, non na estética da obra. A prensa conservadora reaccionou con auténtica indignación, cualificando a obra de inmoral e blasfema.

— Vaia.

— Víana como un ataque directo á institución familiar e á relixión, especialmente por personaxes como a Vella pagá, que expresaba un desprezo moi aberto polos dogmas relixiosos. E, en claro contraste, a prensa de esquerdas e liberal elevou a obra á categoría de obra mestra, celebrándoa como unha crítica necesaria a unha sociedade asfixiante e represiva, unha denuncia dese atraso moral no contorno rural español.

— Cando dis que a prensa conservadora a tachou de inmoral e a progresista de obra mestra case instantaneamente, soa exactamente igual que cando hoxe se estrea unha película cunha certa carga social: case antes de que remate a proxección, as redes sociais xa se dividiron en dúas trincheiras absolutas.

— Totalmente. É o mesmo mecanismo.

— A cultura como arma arreboladiza xa estaba operando alí. Pero, máis alá do balbordo, Yerma ten unha fondura psicolóxica abraiante na forma en que explica o instinto maternal reprimido. Hai un diálogo brutal en que María lle explica a Yerma que se sente ao estar embarazada. Lémolo tamén no orixinal.

— É unha marabilla.

— Di así: «¿No has tenido nunca un pájaro vivo apretado en la mano? […] Pues lo mismo… pero por dentro de la sangre».

— Esa analoxía do paxaro é unha das máis exactas que se escribiron nunca sobre a xestación. E funciona moi ben porque un paxaro vivo na man representa algo que latexa, que se move de forma frenética, pero que ao mesmo tempo está encerrado.

— Apertado.

— E ese é o núcleo de Yerma: o desexo biolóxico de crear vida, que choca coma un paxaro contra os barrotes, contra as ríxidas convencións do matrimonio. A traxedia de Yerma non é só non poder ter fillos: é que a sociedade non lle permite ser ningunha outra cousa. Non ten identidade fóra do molde de esposa e nai.

— E Lorca explora este encerro feminino desde distintos ángulos, verdade? Porque logo, en 1935, estrea Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores.

— Iso é, tamén con Margarita Xirgu, e tamén triunfando en Barcelona e na Habana. E se en Yerma a asfixia viña da falta de maternidade, en Rosita é o celibato forzoso: esa muller condenada a consumirse esperando pasivamente a que un home decida o seu destino. Outra variante da opresión.

— É abraiante como captaba esa asfixia. Ata agora falamos de obras de éxito masivo, textos que estaban no centro do debate público. Pero o verdadeiro tesouro deste volume V, e quizais o material literariamente máis explosivo, é o que nunca chegou a ver a luz naquel momento: os fragmentos do teatro inconcluso.

— Aí é onde está a gran revolución.

— E aquí fágome unha pregunta que creo fundamental: é xusto analizar obras que quedaron a medias? Nestas obras a medio rematar, Lorca empeza a abordar temas que eran auténticos tabús. Cres que estaba intentando converterse nun activista político na escena madrileña, ou simplemente estaba sendo por fin honesto consigo mesmo, aproveitando a seguridade que lle dera o éxito? Non é como invadir o taller dun pintor e xulgar os seus bosquexos?

— É unha pregunta excelente. Os expertos xustifican plenamente o seu valor porque mostran a evolución natural do autor. Máis que un activismo planificado, o que vemos nestes textos de 1935 e 1936 é o resultado da madurez artística e da independencia económica que conseguira.

— Xa non dependía de ninguén.

— Exacto. Xa non sentía a necesidade de enmascarar as súas preocupacións fundamentais baixo a roupaxe do drama rural. Lorca estaba perdendo o medo. E a honestidade radical, nunha sociedade tan represiva, convértese inevitablemente nun acto político, aínda que o impulso inicial fose puramente existencial.

— Iso vese clarísimo nun deses proxectos, La bola negra, un drama en que a metáfora rural desaparece por completo para falar directamente do rexeitamento social cara á homosexualidade. No fragmento que conservamos hai un diálogo en que o pai lle pide explicacións ao fillo sobre por que foi rexeitado, e o fillo responde cunha crueza inaudita. Dío no orixinal: «Porque soy homosexual».

— É un golpe na mesa.

— E o que me parece aínda máis brillante é que no mesmo texto volve enlazar coa opresión da muller, xuntando as dúas gaiolas. Escoitade este intercambio: «—Si yo fuera un hombre como tú no pensaría, nunca. Me gustaría andar, irme a los ríos, trepar a los árboles. —¿Y por qué no lo haces? —Porque soy mujer».

— O que Lorca fai nese diálogo é debuxar o que hoxe, noventa anos despois, chamariamos a interseccionalidade da opresión. Mostra como o mozo homosexual e a muller nova, aínda que teñan conflitos distintos, están igualmente maniatados polas expectativas da mesma estrutura.

— A gaiola é a mesma para os dous.

— Xustamente. E a súa valentía non paraba aí. Noutro fragmento, La destrucción de Sodoma, pretendía explorar as fallas da xustiza divina e a forza do instinto sexual usando o relato bíblico. E na Comedia sin título pon en boca do personaxe do Autor unhas palabras que soan a confesión absoluta: «Soy un agonizante de Dios».

— «Un agonizante de Dios». A frase é sobrecolledora: destila todo o conflito de alguén que busca unha verdade absoluta, pero sabe que está condenado a sufrir por ela. E entón, de súpeto, todo ese ambiente de tensión, de rexouba, de gaiolas sociais e de presión que estaba esbozando en privado materialízase na súa última gran obra rematada.

— Xusto cando a realidade de España estoupa.

— Iso é. Falamos, por suposto, de La casa de Bernarda Alba.

— A historia da creación de Bernarda Alba está atravesada por un sincronismo histórico terrible. Lorca remata a obra o 19 de xuño de 1936. O ambiente político na capital nese momento é totalmente insostible.

— A tensión cortábase cun coitelo.

— Literalmente. Ante esta asfixia, o 14 de xullo Lorca marcha en tren cara a Granada, buscando en teoría a seguridade da súa familia. O que descoñecía era que esa viaxe o levaba directo ao epicentro do perigo, porque só uns días despois, o 18 de xullo, estoupa a guerra civil.

— E aquí, en Granada, dáse o paradoxo máis tráxico desta historia. Lorca refúxiase na casa do seu gran amigo, o poeta Luis Rosales. O paradoxo é que a familia Rosales era coñecida por ser destacada falanxista. É unha mostra brutal, desgarradora, diría eu, de como a amizade intentou resistir a barbarie política.

— Un refuxio que, no fondo, era unha trampa mortal.

— Ese escudo non bastou. A pesar de todo, é detido, e entre o 18 e o 19 de agosto é asasinado en Víznar.

— E o que é arrepiante é conectar este clima de 1936 coa propia Bernarda Alba, un drama que, lembremos, nunca se estreou en vida do autor. A experiencia pon a pel de galiña.

— Por que o dis exactamente?

— Porque o peche desa casa de Bernarda, esa vixilancia extrema das fillas, a morte e o silencio final que esixe a nai, todo iso é un reflexo profético do que estaba a piques de lle acontecer ao propio Lorca e a toda España. A claustrofobia opresiva do seu último drama converteuse na claustrofobia dos seus últimos días.

— O silencio. A mesma mordaza que Bernarda lles impón ás fillas, o réxime impónlla a Lorca. E por iso, despois da conmoción de entender todo este contexto, importa moito do que imos falar agora: como se edita e se nos presenta hoxe un material tan sensible? Como rescatas a voz dun home asasinado sen caer no morbo ou na especulación?

— Con rigor absoluto. E aquí hai que poñer en valor o traballo editorial da Asociación Cultural Mestre Mateo con este volume V.

— Como se estrutura exactamente este material para facerlle xustiza?

— A estrutura é moi clara e respectuosa. Por unha banda preséntanse as traxedias e os dramas completamente rematados e, nunha sección separada, ofrécense os fragmentos do teatro inconcluso. Non se xera ningunha falsa continuidade.

— Unha separación necesaria. E que me dis do formato? Porque o teatro de Lorca ten esa mestura constante de prosa e verso.

— A edición resólveo de xeito brillante. Ponse un coidado especial na disposición gráfica dos versos, sobre todo dos que foron concibidos especificamente para ser cantados en escena, preservando a súa musicalidade visual.

— É un labor de arqueoloxía textual incrible. E a decisión de presentar as obras inconclusas tal e como están, sen tentar completalas, pareceume fascinante. Que significa todo isto? Significa respecto. Non se inventa o que falta nin se intenta completar as frases. Se a escena queda no aire, imprímese no aire.

— Exactamente. E hai que puntualizar unha cuestión de rigor fundamental.

— Claro.

— O texto base para as obras nesta edición non son manuscritos autógrafos illados: o traballo fundaméntase no texto establecido nas súas Obras completas, tal e como se indica detalladamente na nota textual de cada peza. Isto foxe de calquera especulación e mantén unha base filolóxica sólida. Non se inventan datos nin se describen cotexos que non consten. É un texto fiable.

— Unha base rigorosa para un material explosivo. E así pechamos esta análise. Hoxe vimos un Lorca que pasou de usar elementos folclóricos a enfrontarse de cheo á hipocrisía social, á loita de clases e ás convencións sexuais. Todo mentres triunfaba no mundo.

— Unha evolución creativa vertixinosa.

— Vertixinosa, e cortada de raíz. E isto déixanos cun pensamento provocador para quen nos escoita hoxe: vendo ese atrevemento, que pasaría co teatro contemporáneo mundial se eses fragmentos inconclusos chegasen a ser os grandes éxitos de finais dos anos trinta?

— É unha pregunta que dá moito que pensar. Ata onde chegaría o seu teatro se tivese tempo?

— Exacto. O volume non é só o cumio da carreira de Lorca: é a porta a un futuro teatral brillante que a intolerancia pechou violentamente. Así que deixamos unha invitación no aire: cando leades este volume, facédeo vendo os textos inconclusos non como ruínas, senón como as sementes do que puido ser. Grazas por acompañarnos neste mergullo. Ata a próxima.

— Ata logo.

— O poeta máis grande, se cadra o máis universal da historia de España, ese home cuxos versos sobre lúas de sangue e sobre xitanos transcenderon fronteiras e idiomas… a que non adiviñades unha cousa?

— Que non publicou nin un só verso no seu primeiro libro.

— Exacto, nin un só. De feito, o seu bautismo de lume no mundo literario foi puramente en prosa. E hoxe, nesta análise a fondo, imos forzar un pouco a pechadura desa porta traseira do estudo de Federico García Lorca.

— O laboratorio secreto, non?

— Totalmente. Imos esquecer por un momento as grandes catedrais de palabras que todos coñecemos e imos mergullarnos nos seus cadernos de bosquexos. O noso mapa nesta expedición é o sexto volume da magna edición da Obra literaria completa de Lorca.

— Un traballo monumental.

— Editado pola Asociación Cultural Mestre Mateo para a súa biblioteca dixital. É un volume marabilloso. A misión que temos é descubrir ese prosista descoñecido e entender como esa prosa foi, en realidade, onde forxou toda a súa xenialidade.

— É un punto de partida que cambia por completo a perspectiva que temos del. Cando nos enfrontamos a este volume sexto, dedicado integramente á prosa, o que atopamos non é ese autor xa consagrado.

— Atopamos o rapaz.

— Iso é. Atopamos o material en bruto. Imos seguir literalmente o rastro dun mozo que empeza na Granada de 1917 e que acaba convertido nun vangardista provocador no Madrid dos anos vinte. E o máis revelador de todo este material é ver como cada viaxe, cada frustración persoal ou cada amizade se foron infiltrando na anatomía das súas frases, moito antes de que escribise as obras de teatro.

— Pero agarda: antes de chegar ás lúas, aos dramas rurais e todo iso, que estaba facendo exactamente? Porque a lenda popular sempre nos presenta un Lorca que pouco menos que naceu recitando poesía.

— O mito do xenio innato.

— Iso. Supoño que a xenialidade ten que ter un punto de cocción, unha preparación previa. Onde estaba e que lle pasaba pola cabeza a ese Federico de dezaoito anos?

— Tiña dezaoito, dezanove anos, e o que estaba era fundamentalmente moi frustrado. Na Granada daquel tempo, a súa familia, terratenentes acomodados da Vega, tiña o camiño supertrazado para el.

— A típica carreira respectable.

— Exactamente: a universidade. Matricúlano en Dereito e tamén en Filosofía e Letras, pero o seu expediente académico é un desastre absoluto. Tiña suspensos de cote, e a universidade aburríao soberanamente. O que de verdade o mantiña conectado coa sensibilidade artística non era a literatura da academia, senón a música.

— A música. Iso si que é un detalle que adoita pasar bastante desapercibido, non cres?

— É totalmente vital. Lorca pasaba horas e horas ao piano co seu mestre, Antonio Segura, un compositor xa maior que foi quen educou o oído do mozo Federico. E aínda que Lorca non acabou sendo concertista, esa educación musical é a clave para entender toda a súa primeira prosa. Os seus textos iniciais non se constrúen tanto sobre argumentos ríxidos como sobre ritmos, cadencias, silencios.

— Ten moitísimo sentido se pensamos en como flúen as súas obras de teatro: todo é moi musical, moi rítmico. Pero cando pon finalmente todo iso nun papel con intención de publicalo?

— Precisamente este volume ábrese cunha sección chamada «Primeros escritos». O texto publicado máis antigo que se conserva é de febreiro de 1917: unha colaboración para un boletín local de Granada que celebraba o centenario de José Zorrilla.

— O autor do Don Juan Tenorio.

— Ese mesmo. O texto titúlase «Fantasía simbólica», e o curioso deste escrito é que, malia ser prosa, está escrito en forma de diálogo.

— Xa apuntaba maneiras de dramaturgo.

— Totalmente. É unha peza onde a voz do poeta romántico conversa cos elementos ocultos da cidade de Granada. É un texto primerizo, algo inxenuo quizais, pero xa marca unha necesidade brutal de atopar o espírito das cousas, de non quedar só na aparencia. Con todo, o verdadeiro sismo, o que o cambia todo, ocorre cando un profesor seu, Martín Domínguez Berrueta, decide sacalo desa burbulla de neno da casa.

— A famosa viaxe de estudos. É moi interesante pensar nisto desde a perspectiva de quen nos está escoitando agora mesmo, esa clásica tensión vital.

— A que te refires?

— A esa presión que che pon a contorna para que teñas unha vida de proveito, estudando leis, memorizando códigos, fronte a unha viaxe que de súpeto che abre a cabeza de par en par e che di que o mundo é enorme.

— Esa é a fractura exacta da súa biografía nese momento. O profesor Berrueta leva os seus alumnos, entre eles Lorca, por Castela, por León e por Galicia.

— Unha ruta fascinante.

— E tanto. Lonxe do código penal e, sobre todo, lonxe do control familiar, Lorca absorbe un contraste tanto xeográfico como humano que simplemente o desborda. E o resultado físico desa viaxe é o seu primeiro libro: Impresiones y paisajes, de 1918.

— Exacto. Pero o que fai aquí, e isto é moi importante, non é un diario de viaxes convencional. Non anota os horarios dos trens nin os prezos das pensións onde durmían.

— Desde logo que non. Lendo as pasaxes dese libro, a sensación que transmite é máis ben a dun pintor, coma un pintor impresionista mesturando cores na paleta antes de atacar o lenzo.

— É unha moi boa analoxía. Cando describe as terras castelás fala de cousas como a «austeridad cartujana», ou de sombras violeta referíndose ás montañas. É coma se a xeografía real e obxectiva non lle importase tanto: o que lle importa é o impacto emocional.

— O propio Lorca xa o advirte ao lector no limiar do libro. Di que o que fixo foi verter o seu, e cito literalmente, «fuego espiritual» sobre as paisaxes.

— Vaia expresión.

— É marabillosa. O que busca é a poesía que latexa nun mosteiro en ruínas ou nunha chaira. E fíxate no mecanismo, na ferramenta que usa: colle a musicalidade que aprendeu do mestre Segura, colle tamén esa ferramenta visual que empeza a asimilar das vangardas pictóricas, e aplícaas directamente á prosa. É un intento desesperado, diría eu, de describir a emoción directa sen que pase polo filtro ríxido da razón pura.

— Pero esa emoción, e creo que isto é clave para entender o personaxe, non queda soamente na simple contemplación estética dunha paisaxe bonita, verdade?

— Para nada.

— Porque hai un momento nese libro, cando a viaxe chega aquí a Galicia, que creo que racha por completo calquera prexuízo que poidamos ter dese mozo bohemio que só pensa nas cores e na chuvia. Falo da visita ao mosteiro de Santo Domingo de Bonaval, en Santiago de Compostela.

— O capítulo titulado «Un hospicio de Galicia».

— Iso é. Un momento fortísimo.

— E é, sen dúbida ningunha, un dos momentos máis cruciais de todo o libro, e tamén da formación da súa conciencia política e social. O profesor Berrueta era un home cunha fondísima preocupación social e fixo algo moi intelixente: expuxo eses alumnos, rapaces acomodados, á España real, á España da desigualdade extrema.

— Quero que a xente que nos escoita vexa exactamente como escribe isto o mozo Lorca. Teño aquí un pequeno fragmento; vouno ler no castelán orixinal da obra.

— Perfecto. Escoito.

— Di así: «Es el otoño gallego, y la lluvia cae silenciosa y lenta sobre el verde dulce de la tierra… En el centro de él juegan los asilados, niños raquíticos y enclenques».

— Que demoledor.

— A min o que me fascina é a mecánica de como constrúe este parágrafo: debuxa primeiro ese ambiente coa chuvia, co verde doce, algo que soa case tenro, case agarimoso, para xusto despois cravarche un puñal falando deses nenos raquíticos.

— Aí tes exactamente o mecanismo do que falabamos antes, esa técnica da xustaposición. A prosa permítelle xogar con este contraste dunha forma que, na poesía rimada e clásica daquela época, sería moito máis ríxida. Lorca utiliza un lirismo natural exuberante como pano de fondo, pero faino para destacar, por puro contraste, a miseria humana: a miseria máis artificial e cruel, a que provoca a sociedade.

— Totalmente.

— Se un le o texto completo, observa como describe o cheiro da comida mal feita, como nota a enfermidade nos corpos deses nenos orfos e, sobre todo, como reacciona ante o sistema que permite toda esa brutalidade.

— Chega a desexar que a porta dese hospicio caia enriba da comisión de beneficencia, aos que chama literalmente «bandidos de levita».

— Non aforra en descualificativos.

— É unha ira moi crúa para un rapaz de vinte anos que, como dicías, vén dunha familia onde non faltaba de nada. Moita xente ten hoxe a imaxe de Lorca como o señorito andaluz, o poeta simpático de salón que mitificou un pouco o folclore.

— Unha imaxe moi inxusta e superficial.

— Moitísimo. E este texto sobre Galicia esnaquiza ese prexuízo, porque aquí hai unha empatía radical polos oprimidos. Radical de verdade.

— Unha empatía que logo, historicamente, se vai converter na columna vertebral de toda a súa produción, tanto poética como teatral. O rexeitamento a esa hipocrisía das institucións e da burguesía…

— Eses «bandidos de levita».

— Exacto. Eses señores que pasan inspección sen mancharse as mans nin sufrir cos nenos. Iso vai ser unha constante na súa obra. A lucidez con que capta esa estampa da España máis escura e desigual é arrepiante. E o máis grande é que non o fai desde o panfleto político.

— Non é un discurso de partido.

— Para nada. Faino desde o impacto emocional, humano, que lle produce velo cos seus propios ollos.

— Iso faime pensar na estrutura profunda da súa obra futura, porque el mesmo, nese texto galego, di sentir, creo que a expresión é, «un ansia formidable de igualdad».

— Esa é a frase.

— Non cres que esa ansia é un pouco o motor invisible que, moitos anos despois, o vai levar a escribir contra a opresión patriarcal da muller na España rural ou a defender as minorías, os xitanos do Romancero?

— Sen dúbida ningunha.

— É coma se todo o seu universo moral cristalizase alí mesmo, nese momento, baixo a chuvia de Compostela. Coma se esa prosa de mocidade fose o campo de probas da súa ideoloxía.

— É unha conexión que me parece ineludible. Eses orfos dese hospicio galego habitan, no fondo, no mesmo estrato moral que as personaxes marxinadas das súas traxedias rurais posteriores.

— A cuestión é que, a medida que Lorca madura e nos trasladamos a Madrid na década dos vinte, a súa forma de combater esa opresión e esa mediocridade social vai mutar drasticamente.

— Cambia de estratexia.

— Moitísimo. Xa non vai ser a crónica viaxeira ou o lamento romántico de mocidade. A súa arma pasará a ser algo moito máis sofisticado e, desde logo, moito máis estraño.

— Ese salto a Madrid é fundamental. Estamos xa na famosa Residencia de Estudiantes, nos anos vinte. E se a viaxe por España con Berrueta lle abriu os ollos, eu creo que a Residencia lle meteu Europa enteira no cuarto, non?

— Literalmente. Con Dalí, con Buñuel, con todo o surrealismo explotando.

— Pero aquí as cousas complícanse un pouco na miña cabeza, porque este volume sexto móstranos que, malia vivir nese epicentro da modernidade madrileña e europea, a obsesión literaria de Lorca segue a ser Granada.

— A súa terra, sempre aí.

— Fixémonos nas seccións deste libro: temos as narracións ou poemas en prosa, e despois esa incrible prosa paródica, cos poemas de Isidoro Capdepón Fernández. Como pode ser que un home que está vivindo a vangarda absoluta funde en 1928, na súa terra natal, unha revista chamada gallo? Cal era a estratexia real de Lorca detrás de todo isto?

— A estratexia era, nin máis nin menos, rebentar o sistema estético da súa cidade desde dentro.

— Rebentar Granada.

— Exacto. A revista gallo nace como unha necesidade vital do propio Lorca e do seu grupo de amigos granadinos de abrir dunha vez as xanelas dunha cidade que sentían tremendamente asfixiante e moi mediocre a nivel artístico. O obxectivo explícito da revista era dinamitar un estilo que estaba de moda e que eles chamaban, pexorativamente, o estilo «andaluzoide». De feito, para inaugurar a revista, o propio Lorca publica un texto titulado «Historia de este gallo».

— Pero imos ser críticos un momento, porque a min isto chócame un pouco. Non é paradoxal? Temos o autor do Romancero gitano, o home que levou o mito dos xitanos, o cante jondo, toda esa paixón andaluza, ao cumio da literatura mundial.

— Entendo por onde vas.

— E ao mesmo tempo ese mesmo home lidera unha especie de guerrilla cultural contra o estilo andaluzoide. Non hai aí un punto de hipocrisía, ou cando menos dunha contradición brutal? Como encaixa unha cousa coa outra?

— Esa é precisamente a liña fundamental que calquera lector ten que trazar para entender de verdade a Lorca. Non hai ningunha hipocrisía. O que hai é unha guerra declarada contra a falsificación.

— A falsificación da súa propia cultura.

— Iso é o que Lorca detesta profundamente. O que el bautiza con tanto noxo como «andaluzoide» é ese folclore de pandeireta, de vender.

— O costumismo barato.

— Exactamente. Ese exotismo deseñado puramente para agradar á burguesía máis complacente, ou o arabismo de postal, se o prefires. Pola contra, cando escribe o Romancero gitano ou estuda o cante jondo, o que busca é o mito primixenio, a raíz máis dionisíaca, a traxedia humana universal que latexa xusto debaixo de toda esa cultura andaluza. A revista gallo tentaba limpar a arte local de todo ese lixo ornamental. Querían chegar á vangarda europea ou, de xeito alternativo, á esencia andaluza máis pura, sen conservantes.

— Agora enténdoo moito mellor. E para desarmar todo ese exército de poetas e artistas locais tan acomodados e tan vulgares, non escribe ensaios aburridos nin manifestos furiosos na praza do pobo.

— Non, iso sería darlles o que esperan.

— O que fai é inventar cousas como esa figura absolutamente paródica de Isidoro Capdepón Fernández, ou escribir eses diálogos absurdos que parecen inspirados no cinema mudo, en Buster Keaton. Usou o humor e o absurdo como unha especie de cabalo de Troia, non?

— Absolutamente. O humor, a parodia constante e as técnicas dese incipiente surrealismo foron o seu escudo e a súa lanza. Pénsao ben: un ataque frontal, un artigo nun xornal chamando mediocres e casposos aos seus veciños de Granada…

— Tería provocado unha censura total.

— Tería provocado rexeitamento inmediato; pecharíanlle portas. Pero ao crear estes alter egos tan ridículos, ao publicar eses debuxos tan desconcertantes de vangarda, o que lograba era descolocalos por completo.

— Deixalos fóra de xogo.

— Iso é, porque a ironía e o absurdo obrigan a quen le o texto a cuestionar as súas propias bases. E funcionou. Vaia se funcionou. Cando a revista saíu ao público, a prensa máis conservadora de Granada puxo o berro no ceo.

— Imaxino a que se armou.

— Ata publicaron revistas satíricas na súa contra, e houbo un balbordo social tremendo na cidade.

— O cal, no fondo, supón un éxito absoluto para calquera publicación que se chame de vangarda, non? Se non ofendes un pouquiño o poder establecido ou as mentes pechadas, non estás facendo vangarda: estás facendo publicidade.

— Totalmente certo.

— Agora ben, puxéronme a pensar nunha cousa. Imaxina o que debe ser compilar hoxe todo este material, porque acabamos de pasar de reflexións case místicas sobre a chuvia e a fame en Santiago de Compostela a manifestos surrealistas e parodias con nomes inventados en Granada.

— É un material moi heteroxéneo.

— Moito. Entón, como consegue un equipo editorial, neste caso a xente da Asociación Cultural Mestre Mateo, coller este corpus textual tan caótico e darlle forma de libro sen matalo no proceso?

— É un desafío enorme, e require, por riba de calquera outra cousa, un respecto absoluto pola propia natureza indomable dos textos. A primeira decisión estrutural, que foi clave na montaxe do volume VI, é separar claramente os primeiros escritos nunha sección propia.

— Para darlles o seu espazo.

— Exacto. Ao facer isto, a edición non só nos dá un bloque ordenado de lectura, senón que nos proporciona unha especie de lente xeolóxica. Permite aos investigadores, e tamén aos lectores curiosos, ver os estratos máis baixos, e logo trazar como un interese que estaba latente en 1917 acaba estoupando no teatro dez anos despois.

— E hai que ter en conta que, a diferenza doutros volumes desta colección, onde a cousa está máis clara, aquí non hai unha arquitectura preconcibida polo autor. Unha Bodas de sangre ten os seus actos pechados, as súas escenas…

— E as súas personaxes definidas.

— Iso. Pero a prosa é un híbrido salvaxe. Tes ensaios a medio facer, manifestos, crónicas, textos que ao mellor nin sequera tiña pensado publicar en vida. Isto require de quen o edita unha man firme, pero ao mesmo tempo moi delicada, non?

— E por iso mesmo a edición baséase nun criterio filolóxico inquebrantable. Poderiamos resumilo nunha soa regra de ouro: non modernizar o texto en silencio.

— Moi importante iso.

— É vital. A tentación tradicional na edición de textos irregulares ou de bosquexos sempre foi limpar a obra.

— Deixala bonita para o público.

— Iso é. Se a puntuación de Lorca era errática, un editor corrixíalla. Se había unha palabra riscada no manuscrito, ignorábase para deixar unha lectura máis amable. Pero esta edición fai xusto o contrario: calquera intervención, por mínima que sexa, calquera dúbida na transcrición, documéntase rigorosamente, porque o lector ten dereito a saber exactamente que escribiu o autor e onde tivo que intervir o editor para darlle sentido.

— Sabes? Esa regra editorial recórdame moitísimo a forma en que hoxe se entende a arqueoloxía moderna, ou a restauración de obras de arte.

— Como é iso?

— Imaxina que escavando atopamos un mosaico romano espectacular, ao que loxicamente, polo paso do tempo, lle faltan pezas. Hai cen anos, un mal restaurador collería xeso e pintura nova, enchería os buratos e deixaríao coma se fose feito onte, falsificando toda a historia da peza nese proceso.

— Un desastre histórico.

— Pero hoxe un restaurador con rigor pon un recheo neutro, visible, para que o mosaico teña estabilidade, pero deixa as cicatrices do tempo á vista. E creo que o traballo dos editores neste volume é exactamente ese: deixar que a obra orixinal respire, que as súas fendas falen, sinalando onde houbo que poñer un reforzo estrutural, pero sen ocultar xamais as marcas do paso do tempo nin do proceso creativo humano.

— É unha analoxía perfecta. Estou totalmente de acordo. Eses riscos no manuscrito, ou incluso as inconsistencias sintácticas daquel rapaz, non son defectos que haxa que agachar: son literalmente o latexo do escritor. Revelan como pensaba, revelan as súas dúbidas, a rapidez coa que a súa mente operaba nese instante preciso. E tratándose dun autor como Lorca, onde a vitalidade, o sangue, o era todo, borrar ese rastro de vida en favor dunha pulcritude académica artificial sería, ironicamente, unha traizón inmensa ao seu espírito.

— Totalmente de acordo. E con esta idea chegamos case ao final desta inmersión na obra dun xenio. Arrancamos buscando un estudante de dezaoito anos, atafegado polos exames de leis, que fuxía cara á música. Un rapaz que atopou a súa madurez observando a crueza social desde a chuvia de Galicia. E fomos seguindo o seu rastro ata ver como esa mesma sensibilidade humanista o levou, anos máis tarde, a utilizar o humor e a vangarda paródica para dinamitar toda a mediocridade do seu tempo, tanto en Madrid como en Granada. É unha traxectoria que humaniza por completo o mito literario.

— Humanízao moitísimo, porque, no fondo, a prosa é o verdadeiro laboratorio de ideas de Lorca. Sen esta prosa incipiente, sen estes exercicios case íntimos de estilo e de confrontación social directa, as súas obras mestras posteriores carecerían dese solo fértil onde afianzar as súas raíces.

— Por iso, para pechar hoxe, gustaríame deixar unha idea flotando no aire, para que a xente que nos estivo acompañando poida darlle unhas voltas logo, na casa, no traballo ou mentres pasea.

— A ver, cal é?

— Sempre imaxinamos a Lorca no pico da súa gloria dramática e poética. Vémolo no escenario, puíndo o ritmo dun verso nobre, brillante. Pero, sabendo agora que en realidade comezou coa prosa, que nela descubriu as desigualdades de España e que ademais a usou como a arma máis atrevida nos anos experimentais… e se eses textos, ás veces caóticos, esquecidos e paródicos, fosen en realidade a estrutura secreta sobre a que se sostén o resto do seu incrible edificio literario?

— É unha pregunta para repensar todo o que sabemos del.

— Verdade? Quizais xusto aí, neses papeis cheos de riscos, é onde se atope a verdadeira esencia do poeta. Deixámolo aquí. Ata a próxima viaxe de exploración.

— Normalmente, cando pensamos en ler a obra dun xenio literario, a imaxe mental que adoitamos ter é a de admirar unha catedral xa completamente rematada, non?

— As vidreiras perfectas, a simetría…

— Iso, o resultado impoñente. Pero ler as conferencias dese mesmo xenio non é contemplar a catedral en silencio. É máis ben estar no medio da obra: camiñar polas estadas de aceiro, respirar o po e case escoitar o arquitecto berrando instrucións por riba do estrondo.

— É unha imaxe moi boa.

— Porque nos permite ver a arquitectura da súa mente en tempo real, reaccionando ao público antes de que as ideas solidifiquen. E iso é precisamente o que fai que a análise na que nos imos mergullar hoxe sexa tan visceral. Imos adentrarnos no sétimo e último volume da Obra literaria completa de Federico García Lorca, editada pola Asociación Cultural Mestre Mateo.

— Un traballo titánico.

— Totalmente. E este volume está dedicado en exclusiva ás súas conferencias, alocucións e homenaxes. É un material que racha por completo con esa visión romántica e algo estática do poeta pechado na súa torre de marfil, illado do mundo.

— O típico poeta atormentado na súa soidade.

— Exacto. O que atopamos nestas páxinas é un home público, un orador salvaxe, magnético. Estes textos foron concibidos como actos performativos. Non estaban destinados a descansar en silencio sobre un papel impreso.

— Naceron para ser escoitados.

— Para voar no aire das salas de conferencias, chocar contra os oídos de centos de persoas e provocar unha reacción inmediata. Entón, o reto deste volume, e a nosa misión nesta análise, é rastrexar esa voz viva…

— E comprender os mecanismos íntimos mediante os cales a súa traxectoria vital, as súas viaxes e o abraiante contexto histórico alimentaban a súa oratoria.

— O lugar lóxico para comezar a tirar dese fío supoño que é a súa mocidade, non? Para entender esa necesidade de provocar.

— Sen dúbida. Imos situarnos en febreiro de 1926, na inauguración do Ateneo de Granada, a súa propia cidade. Lorca ten uns vinte e sete anos, érguese no estrado e pronuncia a conferencia La imagen poética de don Luis de Góngora.

— Un momento clave.

— Porque vemos un mozo intentando facer unha ponte que parece imposible: unir as súas raíces máis antigas coa vangarda europea máis rompedora.

— Unha ponte que nese momento parecía un acto de provocación case suicida para un académico tradicional.

— Por que o dis?

— Porque o contexto aquí é fundamental. Estaban ás portas de 1927, o ano do tricentenario da morte de Góngora, o feito que acabaría bautizando toda a xeración literaria de Lorca.

— A famosa Xeración do 27.

— Iso é. E alí, no medio do Ateneo, Lorca négase en redondo a tratar a Góngora como unha estatua cuberta do po do Século de Ouro. Fai unha operación cirúrxica brillante e reivindícao como precursor directo de Stéphane Mallarmé e do simbolismo francés.

— Vaia.

— Denominándoo pai da lírica moderna.

— Pero agarda un momento, porque, se raspamos un pouco nesta idea, creo que calquera persoa cun coñecemento básico de literatura podería arquear unha cella agora mesmo. Cando pensamos na poesía do século XVII, pensamos no exceso, no ornamento barroco, nos labirintos retóricos imposibles. Como pode un poeta dese estilo servir para explicar o modernismo ou as vangardas frías e obxectivas dos anos vinte? Soa a un anacronismo forzado para chamar a atención, non?

— Ese é precisamente o prexuízo que Lorca viña esnaquizar alí. A resposta atópase nun concepto moi específico: a obxectividade radical.

— Obxectividade nun poeta barroco.

— Parece mentira, pero Lorca levaba meses mantendo unhas conversas intensísimas, case obsesivas, con Salvador Dalí. Discutían moito sobre o cubismo, sobre a necesidade urxente de limpar a arte de calquera anécdota sentimental barata.

— Querían algo máis puro.

— Querían unha arte case científica. E o que Lorca descobre e expón na súa conferencia é que Góngora, trescentos anos antes, xa facía exactamente iso coas palabras.

— Ou sexa, que se adiantou séculos.

— Totalmente. Góngora non usaba a metáfora para chorar un desamor: usábaa para construír imaxes puras, illadas, sólidas como obxectos físicos. Un limón, nos seus versos, non era unha emoción: era unha esfera amarela perfecta.

— Que visión tan analítica.

— Lorca colle esa asepsia, ese culto á imaxe illada, e preséntao como o primeiro exercicio de cubismo literario da historia.

— Entón está analizando un poeta do século XVII a través dun telescopio deseñado no século XX. A súa capacidade analítica déixame abraiada.

— Era un xenio lendo outros xenios.

— Pero esa frialdade da que falas, esa asepsia, non encaixa de todo co Lorca que habita na memoria colectiva de quen nos escoita.

— Desde logo que non.

— O Lorca que conmove adoita ter sangue, ten terra debaixo das unllas. E iso percíbese perfectamente cando a súa oratoria dá un xiro brutal só un par de anos despois.

— Cando viaxa a Madrid.

— Exacto. En decembro de 1928, na Residencia de Estudiantes de Madrid, atopamos unha conferencia moi distinta: Las nanas infantiles. De súpeto, a vangarda intelectual queda a un lado e mergúllase na profundísima melancolía das cancións de berce españolas.

— É un xiro que nos revela a arquitectura completa da súa mente. Na mesma Residencia onde se teorizaba sobre a arte abstracta, Lorca convoca a memoria da súa infancia na Vega de Granada.

— Reivindicando o popular.

— Reivindica as mulleres labregas, as criadas pobres, que transmitían a verdadeira sabedoría a través da tradición oral. E o interesante non é só o que di, senón como escolle dicilo.

— A forma importa tanto como o fondo.

— Moitas veces máis. O comezo desa conferencia é quizais a mellor definición da súa pedagoxía. Lerei un anaquiño do orixinal en castelán para que vexades a forza: «En esta conferencia no pretendo, como en anteriores, definir, sino subrayar; no quiero dibujar, sino sugerir. Animar, en su exacto sentido. Herir pájaros soñolientos».

— «Herir pájaros soñolientos». Esa imaxe condensa toda unha filosofía da comunicación.

— É brutal.

— Porque quen non sufriu algunha vez unha desas charlas académicas monótonas nas que a persoa que fala parece ter como único obxectivo adormecer a quen escoita?

— Todos pasamos por iso.

— Pois Lorca declara abertamente a guerra a ese estilo. Non quere transferir datos en frío: quere acordar conciencias, quere que a palabra golpee fisicamente.

— Ese rexeitamento da erudición seca é o que converte as súas conferencias en auténticos actos poéticos. Non concibe a transmisión de coñecementos sen emoción.

— É imposible para el.

— Para el, suxerir é moito máis poderoso que definir, porque a definición pecha o significado, bloquéao, mentres que a suxestión obriga a imaxinación do público a traballar, a espertar eses páxaros somnolentos dos que fala.

— Entón, se asumimos que o obxectivo das palabras non é acumular coñecemento, senón espertar e transformar, o seguinte paso lóxico é preguntarse quen necesita máis urxentemente esa transformación.

— A sociedade, o pobo.

— E iso lévanos á segunda etapa vital da que falamos hoxe, entre 1931 e 1933, durante a Segunda República. Lorca abandona os salóns da elite intelectual. O eixe da súa obra desprázase desde a estética cara á pura supervivencia.

— O feito que mellor ilustra esta metamorfose ocorre en setembro de 1931. Lorca regresa a Fuente Vaqueros, a súa vila natal, e non volve para recibir aplausos, senón para inaugurar unha modesta biblioteca popular.

— Coa súa alocución Medio pan y un libro.

— Iso é. Xa non ten diante estudantes acomodados da Residencia nin vangardistas. Ten diante traballadores do campo, veciños que lidan cunha pobreza endémica terrible.

— Un público totalmente distinto.

— E nese escenario formula unha defensa da cultura que racha o corazón. Dirixíndose a eles, di: «¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir: “amor, amor”».

— Pero poñámonos na pel desa xente por un momento. Nesa época concreta, nun momento de fame e de crise estrutural tan brutal, cando o problema máis inmediato é sobrevivir ao día seguinte…

— Que alguén che fale de libros.

— Exacto. Que alguén veña desde a capital a dicirche que o que necesitas é un libro. Podería parecer un capricho elitista, non? Un insulto fóra de contacto coa realidade. Como conseguía Lorca que esa mensaxe non fose rexeitada polo seu propio pobo?

— Porque o argumento de Lorca invertía precisamente esa lóxica. Era moi consciente do afán progresista da época, pero anoxábao profundamente a visión reducionista dos que defendían que primeiro había que arranxar os estómagos e que, se cadra décadas despois, xa nos ocupariamos da arte e da lectura.

— Que a cultura fose secundaria.

— Advirte de maneira implacable sobre o perigo desa visión. Di dos homes privados de cultura que están mortos, máis mortos que as pedras, porque teñen a alma morta.

— Que dureza.

— Argumenta que o pan só mantén o corpo funcionando, pero que, sen a imaxinación e o pensamento crítico que outorga un libro, ese corpo vivo non é máis ca unha máquina á mercé de quen queira explotar a súa ignorancia.

— O que fai, basicamente, é retirar a cultura do caixón do luxo burgués e situala directamente no dos dereitos humanos básicos.

— Exactamente. Elévaa a necesidade biolóxica para a existencia libre. E esa intensidade, esa crenza de que a arte é unha forza motriz real, é o que catapulta a súa figura cando, en 1933, dá o salto á Arxentina.

— A Arxentina.

— A imaxe de Lorca alí é de película. Bos Aires está completamente rendido aos seus pés. O seu teatro triunfa de forma explosiva e, cando camiña polas rúas ou entra no Café Tortoni, convértese no centro de gravidade do país enteiro.

— Era unha estrela absoluta.

— E no medio desa efervescencia pronuncia a conferencia que probablemente definiu o seu legado: Juego y teoría del duende.

— A teorización definitiva do proceso creativo. Nesa charla, Lorca tenta darlle nome a esa forza escura e inefable que fai que unha interpretación artística pase de ser tecnicamente correcta a ser absolutamente arrepiante.

— Explica a diferenza entre a técnica e o duende, non?

— Establece unha diferenza vital. A técnica pódese aprender. O anxo dáche a graza divina; a musa dítache ideas ao oído desde fóra. Pero o duende é distinto: o duende sobe polas plantas dos pés, desde a terra mesma.

— Desde as raíces.

— E, sobre todo, o duende esixe unha conciencia da morte. Non hai duende sen a posibilidade do límite, sen esa loita cara a cara coa nosa propia mortalidade enriba do escenario.

— Pero aquí xorde un conflito moi interesante cando tentamos universalizar o concepto para a audiencia de hoxe, porque o duende, tanto entón como agora, comercialízase como un produto puramente andaluz.

— O folclore do sur.

— Claro. A palabra evoca de inmediato a imaxe do flamenco, da guitarra rota, do cante jondo. Se o duende nace desa conexión telúrica coa terra seca do sur, que pasa co resto do mundo? Existe esa enerxía fóra da xeografía andaluza?

— Lorca non só cre que existe fóra, senón que o exemplifica na propia conferencia, trazando unha liña de forza xeográfica que desfai calquera tópico folclórico barato.

— Como o fai?

— Para demostrar que o duende é unha loita coa gravidade e coa materia universal, traza un eixe espiritual, unha corrente subterránea que une Andalucía coa esquina oposta da península: Galicia.

— Cruzando todo o mapa.

— De súpeto, afástase das tabernas do sur e fala do «maestro Mateo de Compostela» e da presenza constante do «ángel mojado de Galicia».

— O mestre Mateo e o anxo mollado. É marabilloso como contrapón á secura andaluza esa auga, esa chuvia persistente galega, e aínda así atopa a mesma raíz escura.

— Porque, para Lorca, cando o Mestre Mateo esculpía o Pórtico da Gloria na catedral de Santiago, non o facía guiado por unha musa lixeira e inmaculada.

— Non era un traballo limpo.

— Facíao coas mans afundidas no barro vital, pelexando coa pedra, habitado por ese mesmo duende. E a mención é tan fonda que ten un detalle precioso.

— O nome da edición.

— Exacto. Precisamente desa pasaxe, desa conexión cósmica entre creadores, toma o seu nome a entidade que fai posible este enorme proxecto editorial que hoxe pechamos: a Asociación Cultural Mestre Mateo.

— É unha converxencia fermosa. A asociación que agora rescata a voz do poeta leva o nome do mesmo escultor que o poeta invocou no outro lado do mundo, en Bos Aires, para explicar a esencia da arte verdadeira. Un círculo perfecto.

— E falando dese éxito mundial e desa madurez, avanzamos un pouco máis, ata 1935. Lorca é unha celebridade incontestable; as súas obras de teatro esgotan as entradas. A súa fama é transatlántica.

— Estaba no cumio.

— E o que a miúdo ocorre cos creadores cando chegan a ese punto de ebulición é que se pechan nunha torre de marfil ou desenvolven un ego impenetrable. Pero a reacción de Lorca é sorprendente. En 1935 dita unha conferencia-recital sobre o Romancero gitano, unha sesión moi peculiar en que el mesmo se converte no analista, no exexeta dos seus propios versos, porque o éxito masivo do Romancero xerara moitos malentendidos.

— A xente quedaba coa superficie.

— Moitos vían a obra simplemente como un retrato costumista, e Lorca decide desmontar iso por completo. Explica, por exemplo, como a presenza constante da auga ou do mar nos seus poemas non é un simple recurso paisaxístico…

— Senón algo máis escuro.

— É o símbolo da ansiedade, da frustración erótica profunda. E aclara, de xeito moi rotundo, que o xitano da súa obra non é un personaxe pintoresco, senón a representación encarnada da dor e da alma profunda de Andalucía.

— Isto lémbrame moito esa ansiedade tan contemporánea que sofren os creadores cando se ven malinterpretados polos seus propios seguidores, non cres?

— Totalmente: cando perden o control da súa obra.

— Ese momento en que a obra se fai tan grande que o autor ten que saír ao escenario intentar recuperar a narrativa: «Non, esperade, isto non significa o que estades pensando». Pero o que me parece máis revelador é a vulnerabilidade con que o fai.

— Non se pon por riba deles.

— Nada. O texto orixinal rexistra este momento de proximidade cando di: «No es un poeta que se ha hecho notar más o menos […] el que está ante vosotros, sino un verdadero amigo». Tenta disolver o pedestal no que o colocaron.

— E esa actitude, se coñeces como funciona o mundo da creación literaria, sabes que é unha anomalía extraordinaria.

— Unha rareza absoluta. E esa falta de ego aplícase tamén ao trato cos seus compañeiros de xeración. Este volume recolle varios textos de homenaxe que demostran como Lorca utilizaba o inmenso foco da súa popularidade para iluminar outros.

— En vez de acaparar a luz.

— Iso é un xesto vital nun ecosistema literario que el mesmo describía en ocasións como un niño cheo de «envidias cubiertas de veneno».

— A competencia por ver quen ocupaba o centro do salón nesa época debía ser brutal, e con todo el apartábase para sinalar os demais.

— Sinalaba e protexía. Aí está a súa homenaxe a Luis Cernuda, por exemplo, cuxo talento aínda resistían moitos críticos. Lorca chamouno publicamente «delicadísimo poeta», «gran poeta del misterio».

— Dándolle o seu aval.

— E, para volver á nosa conexión atlántica, tamén está o abraio emocional que lle produce a morte prematura do poeta galego Feliciano Rolán. Lorca dedícalle un texto fúnebre e solemne titulado «De mar a mar».

— Que título máis evocador.

— E nesa peza constrúe unhas imaxes dunha plasticidade desoladora, describindo os «zapatos de poeta ahogado en niebla y apretada espuma». Outra vez vemos esa empatía desbordante que afunde as súas raíces na néboa e no misterio do norte.

— «Zapatos de poeta ahogado en niebla y apretada espuma». Ninguén tiña esa capacidade para converter o loito nunha imaxe física tan poderosa.

— Ninguén.

— Levamos un bo anaco fascinados polas ideas e polas palabras de Lorca no aire, desde a vangarda de Góngora ata a néboa de Rolán. Pero aquí, como lectores de hoxe, tropezamos cun enigma loxístico colosal.

— O gran problema do volume.

— Se empezamos dicindo que estas palabras naceron para ser ditas, para voar e desaparecer no auditorio, como é que hoxe temos un libro encadernado con todas elas? Cal é a mecánica real que nos permite lelas cen anos despois? Entramos de cheo no reto editorial deste sétimo volume.

— Un desafío metodolóxico e filolóxico que poderiamos cualificar, sen esaxerar, como un pesadelo fascinante.

— Un pesadelo para quen edita, seguro.

— Imaxina: cando editas a obra poética publicada en vida por un autor, tes as probas de imprenta, tes a edición final validada por el. Pero como fixas o texto definitivo dunha oralidade inestable? A maioría destas conferencias nunca tiveron unha redacción pensada para a imprenta.

— Imaxino que non é un simple traballo de transcrición ou de copista. Se o manuscrito autógrafo orixinal xa non existe, ou foi destruído pola guerra, os editores tiveron que converterse en algo semellante a detectives forenses do son, non?

— Tal cal.

— Se non tes o guión orixinal, que fas? Cruzas un recorte dun xornal local cunha nota no diario de alguén que estaba sentado na terceira fila do teatro?

— Esa analoxía forense é tremendamente precisa. O caso paradigmático é a conferencia sobre Góngora de 1926 da que falabamos antes. O manuscrito orixinal perdeuse; non existe en ningures.

— Vaia.

— O que puideron rescatar os investigadores foi un testemuño xornalístico da época: un reporteiro que asistiu, tomou as súas propias notas a man e publicou un resumo exhaustivo na prensa.

— Entón dependemos da boa orella do xornalista.

— Exacto. Noutros casos, o que chega ao noso tempo son os chamados papeis de traballo: borradores cheos de riscos, notas marxinais esquemáticas, fragmentos que Lorca usaba como simple guión porque confiaba plenamente na súa propia capacidade para improvisar mentres falaba.

— É dicir, o editor enfróntase ao ruído puro. Ten que decidir se respecta o apuntamento riscado polo autor ou se incorpora a improvisación brillante que o xornalista anotou na crónica do día seguinte.

— Un traballo de ourive. Están literalmente esculpindo a palabra falada para conxelala no tempo sen que perda a respiración orixinal.

— E precisamente por esa dificultade metodolóxica tan extrema, este sétimo volume actuou como piloto da edición completa.

— O campo de probas.

— A premisa era moi clara: se lograban establecer uns criterios rigorosos e viables para fixar estes textos rebeldes, as conferencias faladas ou os discursos sen redactar, esa mesma metodoloxía sería o suficientemente robusta para aplicala aos textos teatrais…

— Que tamén teñen moito de oralidade.

— Teñen un pé na escena. E tamén á poesía dos seis volumes anteriores. Solucionar o problema máis complexo garantiu a estabilidade de toda a Biblioteca Dixital Mestre Mateo.

— Entón, a base de toda a edición monumental construíuse sobre as nubes da palabra falada. É poético en si mesmo. E iso lévanos ao peche natural deste percorrido, porque falar do volume VII significa tamén facer o balance final dunha viaxe maratoniana.

— Unha viaxe inesquecible.

— O labor de recompilar, fixar e explicar os sete volumes que compoñen esta colección transcende o mercado editorial. É un feito absoluto de preservación da nosa memoria cultural colectiva.

— Unha obra titánica que resiste o po e o esquecemento. Ter a vida íntima e pública, as obsesións de vangarda e o afán social dun dos maiores xenios universais organizados con tal rigor asegura que ninguén poida distorsionar a súa figura ao seu antollo…

— Nin usalo para as súas axendas.

— Exacto, porque os textos están aí, sostendo a verdade co seu propio peso. O cal nos deixa ante unha reflexión inevitable e profundamente humana. Para ir rematando: quen nos escoita coñece o desenlace físico desta historia. Sabemos que aquela voz que tronaba en Bos Aires e que revolucionaba Granada foi brutalmente silenciada naquel amencer de agosto de 1936.

— O home foi destruído.

— Si. Pero case un século despois, a súa voz segue intacta. E permanece intacta porque Lorca tiña claro que as palabras non poden ser simple ruído branco. Sabía que as palabras deben ser pronunciadas con intención e que a súa obriga é ferir páxaros, espertar a conciencia de quen escoita.

— Unha responsabilidade enorme.

— Así que, ao saír das estadas desta enorme construción verbal, a pregunta final que se nos formula non é sobre Lorca, senón sobre nós mesmos. Que ocorrería se mañá mesmo comezásemos a tratar as nosas propias palabras cotiás con ese mesmo grao de respecto?

— Que pasaría se, antes de falar, fósemos plenamente conscientes de que cada cousa que dicimos está construíndo ou destruíndo a realidade que nos rodea?

— Cambiaría todo. Absolutamente todo na nosa sociedade.

— O poder de transformación reside en saber que o que dis importa. Hoxe percorremos ese camiño: analizamos as estadas, o po, os erros emendados e as versións múltiples que permitiron levantar a catedral poética. Agora, cada vez que leades un poema brillante, xa acabado, poderedes escoitar de fondo o ruído da creación. Esa é a maxia desta inmersión na Biblioteca Dixital Mestre Mateo. Seguide buscando o duende alí onde se esperta aos páxaros durmidos, porque a obra, aínda cen anos despois, nunca está rematada.

— Normalmente, cando se aborda a biografía dunha figura histórica importante nesta clase de análises, o instinto básico é comezar polo principio.

— O clásico, non? O nacemento, os primeiros anos, a familia…

— Iso é. Pero ás veces, para comprender de verdade a magnitude, a forza pura dunha vida, tes que ir directamente ao momento exacto en que esa luz foi apagada.

— É un enfoque moito máis revelador, ás veces.

— Totalmente. Entón, poñámonos en situación. Pensemos nun barranco escuro. Estamos en Víznar, na provincia de Granada. Son as primeiras horas da madrugada do 18 ou do 19 de agosto do 36.

— Unha imaxe arrepiante.

— Moito. E na escuridade total hai catro persoas fronte a un pelotón de fusilamento: un mestre, dous bandarilleiros e un dos autores máis universais que xamais deu a literatura española, Federico García Lorca.

— Catro corpos que remataron nunha foxa común.

— Exacto. O escritor máis importante de España naquel momento, rematando así. Pero hoxe a nosa misión non é simplemente relatar como morreu. O que queremos é desentrañar, baseándonos en dúas edicións críticas impresionantes de La casa de Bernarda Alba e Bodas de sangre, como esa morte violenta, esa opresión, estaba prefigurada nas súas obras.

— Porque dalgún xeito parecía case anunciada en cada palabra que escribiu.

— Iso mesmo. Pero antes creo que é fundamental facer un parénteses para quen nos escoite hoxe. Os materiais que estamos manexando tocan temas políticos e históricos moi delicados.

— Estamos falando da Guerra Civil española, do golpe militar de Franco, de represións de ambos os bandos, de falanxistas, da Fronte Popular.

— Exacto. E quero deixar clarísimo que o noso obxectivo aquí é manter un ton totalmente obxectivo e rigoroso. Non imos tomar partido por ninguén nin avalar ningunha visión política.

— Por suposto. Trátase de relatar os feitos e os puntos de vista descritos nas fontes orixinais, simplemente para comprender o contexto terrible en que se produciu o asasinato.

— Porque o contexto desa madrugada é o todo, verdade?

— Totalmente. Temos a Lorca, que se refuxiara en Granada despois de deixar Madrid xusto antes de que estoupase a guerra, en xullo. E fíxate no paradoxo: foi esconderse na casa do seu amigo Luis Rosales.

— E aquí é onde a xente adoita perderse, porque a familia Rosales era…

— Falanxista, si. Falanxistas destacados, que apoiaban abertamente a rebelión.

— A ver, déixame parar aí, porque isto sempre me desconcerta un pouco. Temos un poeta mundialmente coñecido, un home abertamente progresista que asinou manifestos da esquerda, e decide agocharse xusto na casa dunha familia que lidera o bando que persegue a esquerda. Non ten moita lóxica.

— Desde a nosa visión actual parece unha tolemia, pero naquel momento inicial de tanto caos, a lealdade persoal e a amizade aínda pesaban moito. El pensaba que a honra da familia Rosales ía protexelo.

— Coma dicindo: «Ninguén vai ter o valor de entrar na casa duns falanxistas tan importantes para levarme», non?

— Exacto. Pero a guerra levou todo iso por diante. Un individuo chamado Ramón Ruiz Alonso presentouse alí cunha orde de detención.

— E as acusacións que relatan as crónicas son a anatomía do absurdo. O tal Ruiz Alonso non só o acusa de ser espía ruso…

— Unha cousa sen sentido ningún, sen probas.

— Sen pés nin cabeza. E mestura iso con chamalo «vermello», pero sobre todo detense no feito de que Lorca era homosexual.

— Ese é o punto crítico. Vemos como o conflito bélico e o odio político serven de disfrace perfecto para o prexuízo persoal e a homofobia letal. Unha brutalidade totalmente irracional.

— E morreu con trinta e oito anos. Trinta e oito.

— Se un o pensa, é unha vida moi curta para un legado tan inmenso.

— Xusto iso ía dicir. Entón, imos desgranar isto. Como é posible deixar un legado tan abrumador en tan pouco tempo? É coma unha estrela fugaz, alguén que arde moi rápido e o condensa todo nun suspiro.

— O fascinante aquí é como a sombra da morte parece impregnar toda a súa obra moito antes de que sucedese de verdade. Os críticos subliñan moito isto.

— Como unha especie de premonición.

— Iso é. E non só que escribise moito: é a forma febril en que o facía. Pasaba da poesía ao teatro e á prosa sen descanso, como alguén que instintivamente oe un reloxo facendo tictac e sabe que ten pouco tempo.

— Pero, para entender a magnitude do que perdemos alí, temos que retroceder un pouco, non? Das raíces ata esa visión máis universal.

— Porque Lorca nace en Granada, nese ambiente puramente andaluz e rural.

— E aí absorbe o folclore, claro, e publica o Romancero gitano. Pero detestaba que o encasillasen, non?

— Odiábao profundamente. Defendía unha arte antifolclórica…

— Antipintoresca, tamén, creo que din as fontes.

— Exacto. Non quería ser o poeta das pandeiretas e das castañolas. Para el, os xitanos non eran un adorno costumista. O único personaxe real desa obra era a pena.

— A pena negra. O sufrimento, a marxinación.

— Iso é. Empatizaba cos oprimidos de forma innata.

— E esa pena tamén era persoal, porque a finais dos anos vinte pasa por unha crise tremenda. Sepárase do escultor Emilio Aladrén, distánciase de amigos e toma unha decisión brutal: foxe a Nova York.

— Un cambio de escenario radical. No 29, ademais, o ano do famoso crack.

— A ver que pasa cando un poeta de oliveiras e cantos rurais andaluces choca de súpeto de fronte coa metrópole capitalista máis brutal do mundo.

— Prodúcese unha crise existencial, pero á vez un rexurdir creativo incrible. Lorca definiu a súa experiencia alí con dúas palabras.

— Xeometría e angustia.

— Iso. Sentiu un horror absoluto cara á mecanización, á deshumanización da cidade. Todo iso vese clarísimo en Poeta en Nueva York.

— Lin as notas sobre esa parte. Hai unhas descricións moi crúas sobre os matadoiros: falan de catro millóns de patos e cinco millóns de porcos sacrificados a diario só para alimentar a metrópole.

— Iso impactoulle moitísimo: a vida e a morte convertidas nunha cadea de montaxe mecánica. E nese contexto de aceiro e asfalto volve facer o mesmo que fixera en España.

— Conectar cos marxinados.

— Exacto. Conecta de forma moi profunda coa poboación negra de Harlem. Identifícase co seu sufrimento, igual que cos xitanos.

— Entón, se conectamos isto co panorama xeral, vemos como a súa empatía se expande desde o ámbito local andaluz ata algo totalmente universal, poñéndose sempre do lado dos que sofren.

— E esa toma de conciencia é o que o impulsa á acción. Cando volve a España, en 1931 chega a Segunda República.

— Hai un clima de esperanza social, de alfabetización.

— E Lorca decátase de que a poesía solitaria xa non abonda: necesita algo colectivo. E aí é cando se volca no teatro e funda La Barraca.

— Esa compañía universitaria itinerante incrible. Colle os camións e leva o teatro clásico, de Cervantes, de Lope, aos pobos máis recónditos de España, pobos onde a xente nunca vira un escenario.

— Un labor educativo puro. Cría firmemente que o teatro era un barómetro da grandeza dun país. Dicía que podía cambiar a sensibilidade dun pobo en cuestión de anos.

— E aquí é onde se pon realmente interesante, porque o seu proceso creativo transfórmase. Fíxate no caso de Bodas de sangre. O dato que hai nas fontes deixoume abraiada.

— A anécdota do xornal.

— Leu unha noticia pequena de sucesos no ABC sobre un crime pasional. Garda o recorte e pasa… cantos anos?

— Cinco anos.

— Cinco anos dándolle voltas na cabeza, en silencio.

— Cinco anos de incubación.

— Exacto. E despois séntase e escribe a obra enteira en quince días. Esa capacidade de macerar e logo estoupar é marabillosa.

— Tíñao todo xa maduro na cabeza. Pero ollo, isto suscita unha cuestión importante: por que escolleu a traxedia rural para falar de cousas tan densas?

— Imaxino que ten que ver co público que tiña diante, non?

— Totalmente. Sabía que o público burgués que pagaba as entradas en Madrid non toleraría unha vangarda pura ou temas tabú expostos de forma crúa, como xa intentara coa súa obra El público.

— Onde se falaba abertamente de desexo e homosexualidade.

— Iso é. Sabía que non llo ían permitir, así que usa a traxedia rural como disfrace, e o papel do artista como educador que debe mancharse de barro para achegar verdades incómodas ao público, camufladas de drama campesiño. Como un cabalo de Troia para introducir temas de desexo, de forzas irracionais, de opresión.

— Exactamente. E todo isto lévanos directamente á que se considera a súa obra culminante e o seu último traballo: La casa de Bernarda Alba, rematada só un mes antes de ser asasinado.

— O grao de madurez desa obra é asombroso.

— Se en Bodas de sangre a traxedia ocorría porque a xente foxe aos bosques, busca escapar, aquí, en Bernarda Alba, a traxedia xorde xustamente da imposibilidade de fuxir, da parálise total.

— A casa é unha cadea. O conflito é a tensión absoluta entre o poder autoritario que representa Bernarda e a ansia de liberdade individual das súas fillas.

— A escenografía xa te afoga. Cando morre o home de Bernarda, ela decreta un loito, pero non un loito normal: un loito de oito anos. E ordena tapiar portas e fiestras con ladrillos…

— «Para que no entre el viento de la calle», di ela.

— Exacto. Esa frase é arrepiante. Eu sempre o asocio cunha analoxía: esa casa é como unha ola a presión esquecida no lume. A calor do verán andaluz, da que se queixan sen parar na obra, é como o gas que se vai expandindo dentro.

— E a frustración sexual e vital vai subindo ata que o estoupido é inevitable.

— Iso é. Pero a prisión non é só unha cuestión física. Que significa todo isto para calquera persoa que nos escoite hoxe e que sinta dalgunha forma o peso da sociedade nas súas decisións? É unha prisión sociolóxica.

— As fontes debullan tres forzas principais que engaiolan estas mulleres e que reflicten a España da época. A primeira é a propia condición feminina naquel momento.

— Unha sociedade onde, se es muller, o destino xa está marcado.

— Bernarda dío moi claro: «Fío e agulla para as femias, látego e mula para o varón». As saídas para unha muller reducíanse a un matrimonio por interese ou á desgraza, ás veces á prostitución.

— Que dureza. E a segunda forza?

— A clase social. Bernarda está obsesionada co estatus. Rexeita pretendentes porque non teñen o nivel suficiente, provocando de forma cruel que as súas fillas queden solteiras.

— Ou sexa, ela mesma xera a ruína das fillas por puro orgullo de clase.

— E a terceira forza, quizais a máis asfixiante de todas, é a tiranía do que dirá a xente: o medo á opinión allea.

— Esa imaxe que usa Bernarda cando describe a súa vila como un «maldito pueblo sin río, pueblo de pozos».

— É unha metáfora xenial. O río corre, ten auga fresca; pero nos pozos a auga está estancada. Beber dela implica o medo constante a que estea envelenada polas murmuracións dos veciños. Todo o mundo vixía a todo o mundo.

— Ninguén é libre. E para comprender como todo este sistema opresivo destrúe o ser humano desde dentro, hai que fixarse ben nos habitantes desa casa. O texto que temos describe a situación, textualmente, como unha galería de monstros.

— E é o que son. Foron moldeados polo odio e por esa represión constante.

— Imos falar deles, empezando por Bernarda.

— Ela é o poder cego, obsesionada unicamente coa aparencia e con impoñer o silencio. Chega a dicir: «Yo no pienso […] Yo ordeno».

— Que medo. É o autoritarismo puro, que rexeita a intelixencia e o cuestionamento.

— E despois está Martirio. Para min, quizais o personaxe máis retorcido: é como o axente necesario para que a traxedia ocorra.

— Martirio está chea de veleno. Bernarda espantoulle o seu único pretendente por cuestións de clase, e desde entón é un pozo de amargura.

— Ténlles medo aos homes e unha envexa brutal cara a Adela, a súa irmá pequena, que a consome viva.

— Porque Adela é xusto o contrario. Adela é a mocidade, a paixón desbocada.

— Ela é a rebeldía, pero unha rebeldía solitaria e quizais pouco solidaria, non? Como esa escena marabillosa en que estrea un vestido verde, verde rechamante, no curral, diante das galiñas. A súa necesidade desesperada de natureza e de saír de aí.

— Adela rompe o bastón de mando da nai nun acto de desafío enorme, pero ao final acaba sucumbindo ao engano de toda a situación.

— E logo está a Poncia, a criada. Aquí vese moito a loita de clases, verdade?

— A hipocrisía total. A Poncia representa o odio de clases. Ela mesma di que é boa cadela, que ladra cando lle mandan. Leva trinta anos lavándolle a roupa a Bernarda, pero confesa que soña con encerrarse con ela e cuspila durante un ano enteiro.

— Incrible: a violencia latente en cada esquina da casa. E, finalmente, María Josefa, a nai de Bernarda, á que pechan nun cuarto porque din que está tola, pero que é a boa tola, a única que di a verdade.

— Un recurso literario moi potente: a aparente tolemia como única voz de sensatez. Quere fuxir cara ao mar para casar, representando ese desexo reprimido que teñen todas as fillas.

— E aquí quero propor un enfoque que me resulta especialmente arrepiante. Se un se fixa, as propias mulleres oprimidas convértense en opresoras.

— O sistema absórbeas.

— Hai unha escena en que as fillas axudan a súa propia carcereira a pechar de novo a avoa, María Josefa. Isto ilustra de forma crúa como o autoritarismo nos fai, ás veces, cómplices da nosa propia falta de liberdade, non?

— Exactamente. É o triunfo do opresor: conseguir que os oprimidos fagan o traballo sucio de vixiarse mutuamente.

— É durísimo de ver.

— Todo isto complétase co uso que fai Lorca do simbolismo espacial e da iluminación. Xa mencionamos o pozo de auga envelenada fronte ao mar de auga libre. Pero, ademais, o encerro físico acompáñase dunha escuridade que avanza escena tras escena.

— Como se fosen apagando a luz aos poucos, literalmente.

— Iso é. O ambiente vai escurecendo ata chegar a ese desenlace no que o home polo que todas compiten, o causante da desgraza, Pepe el Romano, que nin sequera sae á escena… cando todo estoupa e Adela se suicida ao crer que el morreu, el simplemente foxe montado no cabalo, como un covarde.

— Esfúmase na noite. É todo tan desolador.

— A obra é unha xoia negra. Demostra como o silencio forzado e a represión dos instintos máis básicos só acaban xerando odio, destrución e morte.

— Entón, poderiamos dicir que a vida de Lorca estivo marcada, desde o principio ata o final, por esa procura desesperada da liberdade e pola denuncia desa inxustiza, non?

— Sen ningunha dúbida. A súa obra é un espello enorme, un espello no que aínda hoxe, décadas despois, podemos reflexionar sobre esas cadeas sociais invisibles que seguimos a ter. O peso terrible da aparencia.

— Totalmente. E todo este percorrido pola súa obra non fai máis que prepararnos para un último pensamento moi provocador, creo eu. Ao final da obra, cando Bernarda está ante o cadáver da súa filla, cal é a súa reacción?

— Protexer a aparencia a toda costa.

— Iso é. Impón a súa gran mentira para o pobo: «A miña filla morreu virxe». E logo a súa última orde é: «Silencio. Silencio, dixen. Silencio».

— O intento inútil de tapar a verdade.

— Exacto. E a ironía histórica, a ironía tráxica suprema de todo isto, é que só un mes despois de que Lorca puxese ese punto final á obra, os seus asasinos tentaron facer exactamente o mesmo con el.

— Tentaron silencialo, política e persoalmente, tirándoo a un barranco.

— Pero que conseguiron? Ao botar o seu corpo a unha foxa anónima, os seus verdugos só lograron que a súa voz, igual que o berro de liberdade de María Josefa ou da propia Adela, resoase con máis forza que nunca ao longo da historia. E isto lévame a deixar no aire unha pregunta para quen nos está escoitando agora mesmo: pode realmente o silencio decretado por un tirano asasinar a verdade que agocha unha obra de arte?

— Eu estou seguro de que non. A historia xa o demostrou con Lorca.

— Deixámolo aí para a reflexión. Moitas grazas por acompañarnos hoxe nesta inmersión, e animamos a todo o mundo a seguir cuestionando os pozos envelenados que poidan existir na súa propia contorna. Ata a próxima.